الکساندر کنستانتینوویچ گلازونوف |

الكساندر گلازونف

گلازونوف دنیایی از شادی، سرگرمی، صلح، پرواز، نشاط، تفکر و خیلی چیزهای دیگر خلق کرد، همیشه شاد، همیشه روشن و عمیق، همیشه به طور غیرعادی نجیب، بالدار… الف. لوناچارسکی

همکار آهنگسازان مشتی توانا، دوست آ. بورودین، که تصنیف های ناتمام خود را از حفظ به پایان رساند، و معلمی که از دی. شوستاکوویچ جوان در سال های ویرانگری پس از انقلاب حمایت کرد... سرنوشت آ. گلازونوف. به وضوح تداوم موسیقی روسیه و شوروی را تجسم می بخشد. سلامت روانی قوی، قدرت درونی محدود و اشراف بی‌تغییر - این ویژگی‌های شخصیتی آهنگساز، نوازندگان، شنوندگان و دانشجویان متعددی را به سمت او جذب کرد. آنها که در جوانی شکل گرفتند، ساختار اساسی کار او را تعیین کردند.

پیشرفت موسیقی گلازونف سریع بود. آهنگساز آینده که در خانواده یک ناشر مشهور کتاب متولد شد، از کودکی در فضایی پرشور موسیقی بزرگ شد و بستگان خود را با توانایی های خارق العاده خود تحت تاثیر قرار داد - بهترین گوش برای موسیقی و توانایی به خاطر سپردن آنی و با جزئیات موسیقی. او یک بار شنید. گلازونوف بعداً به یاد آورد: "ما در خانه خود زیاد بازی کردیم و من تمام نمایشنامه هایی را که اجرا می شد به شدت به یاد آوردم. اغلب شب ها، وقتی از خواب بیدار می شدم، از نظر ذهنی به کوچکترین جزئیات آنچه قبلاً شنیده بودم بازیابی می کردم ... ” اولین معلمان پسر پیانیست N. Kholodkova و E. Elenkovsky بودند. نقش تعیین کننده ای در شکل گیری موسیقیدان توسط کلاس هایی با بزرگترین آهنگسازان مدرسه سن پترزبورگ - M. Balakirev و N. Rimsky-Korsakov ایفا شد. ارتباط با آنها به گلازونف کمک کرد که به طور شگفت انگیزی به سرعت به بلوغ خلاقانه برسد و به زودی به دوستی افراد همفکر تبدیل شد.

مسیر آهنگساز جوان به شنونده با یک پیروزی آغاز شد. اولین سمفونی این نویسنده شانزده ساله (که در سال 1882 برای اولین بار اجرا شد) واکنش های مشتاقانه ای را در بین مردم و مطبوعات برانگیخت و بسیار مورد استقبال همکارانش قرار گرفت. در همان سال ، جلسه ای برگزار شد که تا حد زیادی بر سرنوشت گلازونف تأثیر گذاشت. در تمرین اولین سمفونی، این نوازنده جوان با M. Belyaev، یک خبره صمیمانه موسیقی، یک تاجر بزرگ چوب و بشردوست، که کارهای زیادی برای حمایت از آهنگسازان روسی انجام داد، ملاقات کرد. از آن لحظه به بعد، مسیرهای گلازونف و بلایف دائماً از هم عبور می کردند. به زودی این نوازنده جوان به طور منظم در جمعه های بلیف تبدیل شد. این شب های موسیقی هفتگی در دهه 80 و 90 جذابیت داشت. بهترین نیروهای موسیقی روسی. گلازونوف همراه با بلایف سفری طولانی به خارج از کشور انجام داد، با مراکز فرهنگی آلمان، سوئیس، فرانسه آشنا شد، آهنگ های عامیانه را در اسپانیا و مراکش ضبط کرد (1884). در این سفر، یک اتفاق به یاد ماندنی رخ داد: گلازونف از F. List در وایمار بازدید کرد. در همان مکان، در جشنواره ای که به آثار لیست اختصاص داشت، اولین سمفونی نویسنده روسی با موفقیت اجرا شد.

گلازونف سال‌ها با فرزندان فکری مورد علاقه Belyaev - یک انتشارات موسیقی و کنسرت‌های سمفونی روسی - همراه بود. پس از مرگ بنیانگذار شرکت (1904)، گلازونوف به همراه ریمسکی-کورساکوف و آ. لیادوف به دلیل تشویق آهنگسازان و نوازندگان روسی که به خواست و هزینه بلیایف ایجاد شده بود، به عضویت هیئت امنای این شرکت درآمدند. . در زمینه موسیقی و عمومی، گلازونف از اقتدار زیادی برخوردار بود. احترام همکاران به مهارت و تجربه او بر اساس یک پایه محکم بود: صداقت، دقت و صداقت کریستالی نوازنده. آهنگساز کار خود را با دقت خاصی ارزیابی کرد و اغلب با تردیدهای دردناکی روبرو بود. این ویژگی ها به کار فداکارانه روی ساخته های یک دوست متوفی نیرو می بخشد: موسیقی بورودین که قبلاً توسط نویسنده اجرا شده بود اما به دلیل مرگ ناگهانی او ضبط نشده بود به لطف خاطره خارق العاده گلازونف نجات یافت. بنابراین ، اپرای شاهزاده ایگور (به همراه ریمسکی-کورساکوف) تکمیل شد ، قسمت دوم سمفونی سوم از حافظه بازیابی و تنظیم شد.

در سال 1899، گلازونف استاد شد و در دسامبر 1905، رئیس کنسرواتوار سنت پترزبورگ، قدیمی ترین هنرستان روسیه. انتخاب گلازونف به عنوان مدیر قبل از یک دوره آزمایشی انجام شد. جلسات متعدد دانشجویی خواستار استقلال هنرستان از سوی انجمن موسیقی امپراتوری روسیه شد. در این وضعیت، که معلمان را به دو اردوگاه تقسیم کرد، گلازونوف به وضوح موضع خود را مشخص کرد و از دانش آموزان حمایت کرد. در مارس 1905، زمانی که ریمسکی-کورساکوف به تحریک دانشجویان به شورش متهم شد و اخراج شد، گلازونف به همراه لیادوف از سمت استادی استعفا دادند. چند روز بعد، گلازونوف نمایش «کشچی جاودانه» اثر ریمسکی-کورساکوف را که توسط دانشجویان کنسرواتوار به صحنه رفته بود، رهبری کرد. این نمایش پر از تداعی های سیاسی موضوعی با تجمعی خودجوش به پایان رسید. گلازونوف یادآور شد: "پس از آن خطر اخراج از سن پترزبورگ را داشتم، اما با این وجود با این کار موافقت کردم." در پاسخ به وقایع انقلابی 1905، اقتباسی از آهنگ "هی، بیا برویم!" ظاهر شد. برای گروه کر و ارکستر گلازونف تنها پس از اینکه هنرستان استقلال خود را دریافت کرد، به تدریس بازگشت. او یک بار دیگر مدیر شد و با دقت همیشگی خود به تمام جزئیات روند آموزشی پرداخت. و اگرچه آهنگساز در نامه هایی شکایت کرد: "من آنقدر درگیر کار هنرستان هستم که فرصت فکر کردن به چیزی را ندارم، به محض نگرانی های امروزی"، ارتباط با دانش آموزان برای او به یک نیاز فوری تبدیل شد. جوانان نیز به گلازونف جذب شدند و در او یک استاد و معلم واقعی احساس می کردند.

به تدریج، وظایف آموزشی و آموزشی برای گلازونف تبدیل به کارهای اصلی شد و ایده های آهنگساز را پیش برد. کارهای تربیتی و اجتماعی-موسیقی او به ویژه در سال های انقلاب و جنگ داخلی گسترش زیادی پیدا کرد. استاد به همه چیز علاقه مند بود: مسابقات برای هنرمندان آماتور و اجراهای رهبر ارکستر و ارتباط با دانشجویان و اطمینان از زندگی عادی اساتید و دانشجویان در شرایط ویرانگری. فعالیت های گلازونوف به رسمیت شناخته شد: در سال 1921 عنوان هنرمند مردمی به او اعطا شد.

ارتباط با هنرستان تا پایان عمر استاد قطع نشد. سالهای آخر (1928-36) آهنگساز سالخورده را در خارج از کشور گذراند. بیماری او را آزار می داد، تورها او را خسته می کردند. اما گلازونوف همواره افکار خود را به سرزمین مادری ، به همرزمان خود ، به امور محافظه کارانه بازگرداند. او به همکاران و دوستانش نوشت: "دلم برای همه شما تنگ شده است." گلازونف در پاریس درگذشت. در سال 1972 خاکستر او به لنینگراد منتقل شد و در لاورای الکساندر نوسکی دفن شد.

مسیر گلازونوف در موسیقی حدود نیم قرن را در بر می گیرد. فراز و نشیب هایی داشت. دور از وطن خود، گلازونف تقریباً هیچ آهنگی ننوشت، به استثنای دو کنسرتو ساز (برای ساکسیفون و ویولن سل) و دو کوارتت. ظهور اصلی کار او به دهه 80-90 می رسد. قرن 1900 و اوایل دهه 5. علیرغم دوره های بحران های خلاقانه، تعداد فزاینده ای از امور موسیقی، اجتماعی و آموزشی، در این سال ها گلازونف بسیاری از آثار سمفونیک در مقیاس بزرگ (شعر، اورتور، فانتزی)، از جمله "استنکا رازین"، "جنگل"، "دریا" را خلق کرد. "کرملین"، مجموعه سمفونیک "از قرون وسطی". در همان زمان، اکثر کوارتت های زهی (2 از هفت) و سایر آثار گروه ظاهر شدند. همچنین در میراث خلاق گلازونف کنسرتوهای ساز وجود دارد (علاوه بر موارد ذکر شده - XNUMX کنسرتو پیانو و کنسرتو ویولن مخصوصاً محبوب)، عاشقانه ها، گروه های کر، کانتات ها. با این حال، دستاوردهای اصلی آهنگساز با موسیقی سمفونیک مرتبط است.

هیچ یک از آهنگسازان داخلی اواخر قرن نوزدهم - اوایل قرن بیستم. به اندازه گلازونوف به ژانر سمفونی توجهی نکرد: 8 سمفونی او چرخه ای باشکوه را تشکیل می دهند که در میان آثار ژانرهای دیگر مانند رشته کوه های عظیم در پس زمینه تپه ها سر به فلک کشیده است. گلازونوف با توسعه تفسیر کلاسیک از سمفونی به عنوان یک چرخه چند قسمتی، ارائه تصویری کلی از جهان با استفاده از موسیقی دستگاهی، توانست به هدیه ملودیک سخاوتمندانه خود، منطق بی عیب و نقص خود در ساخت ساختارهای پیچیده موسیقی چندوجهی پی ببرد. عدم شباهت فیگوراتیو سمفونی‌های گلازونف در بین خود تنها بر وحدت درونی آنها تأکید می‌کند، که ریشه در میل مداوم آهنگساز برای متحد کردن دو شاخه از سمفونیزم روسی دارد که به طور موازی وجود داشتند: تغزلی-دراماتیک (P. Tchaikovsky) و تصویری-حماسی (آهنگسازان مظهر Mightyful The Mightyful The Mightyful of the Mighting) ). در نتیجه ترکیب این سنت ها، پدیده جدیدی پدید می آید - سمفونی غنایی-حماسی گلازونف که با صداقت درخشان و قدرت قهرمانانه شنونده را جذب می کند. برون‌ریزی‌های آهنگین آهنگین، فشارهای دراماتیک و صحنه‌های ژانر شاداب در سمفونی‌ها متوازن هستند و طعم کلی خوش‌بینانه موسیقی را حفظ می‌کنند. "در موسیقی گلازونوف هیچ اختلافی وجود ندارد. او تجسم متعادلی از حالات و احساسات حیاتی است که در صدا منعکس شده است...» (ب. آسافیف). در سمفونی های گلازونف، هارمونی و وضوح معماری، خلاقیت پایان ناپذیر در کار با مضامین، و تنوع سخاوتمندانه پالت ارکسترال شگفت زده می شود.

باله‌های گلازونف را می‌توان نقاشی‌های سمفونیک گسترده نیز نامید، که در آنها انسجام طرح قبل از انجام وظایف شخصیت‌پردازی موسیقایی واضح به پس‌زمینه فرو می‌رود. مشهورترین آنها "ریموندا" (1897) است. فانتزی آهنگساز، که مدت‌ها مجذوب درخشش افسانه‌های جوانمردی بود، باعث ایجاد نقاشی‌های زیبای چند رنگ شد - جشنواره‌ای در یک قلعه قرون وسطایی، رقص‌های اسپانیایی-عربی و مجارستانی... تجسم موسیقایی ایده فوق‌العاده تاریخی و رنگارنگ است. . به خصوص صحنه های دسته جمعی جذاب هستند که در آنها نشانه هایی از رنگ ملی به طور ظریفی منتقل می شود. "ریموندا" هم در تئاتر (از اولین تولید توسط طراح رقص مشهور M. Petipa شروع شد) و هم در صحنه کنسرت (در قالب یک سوئیت) عمر طولانی یافت. راز محبوبیت آن در زیبایی نجیب ملودی ها، در مطابقت دقیق ریتم موسیقی و صدای ارکسترال با انعطاف پذیری رقص نهفته است.

در باله های زیر، گلازونف مسیر فشرده سازی اجرا را دنبال می کند. خدمتکار جوان، یا محاکمه دامیس (1898) و چهار فصل (1898) اینگونه ظاهر شد - باله‌های تک‌پرده نیز با همکاری پتیپا ساخته شدند. طرح بی اهمیت است. اولی یک پاستورال زیبا به روح واتو (نقاش فرانسوی قرن XNUMX) است، دومی تمثیلی در مورد ابدیت طبیعت است که در چهار نقاشی موسیقی و رقص تجسم یافته است: "زمستان"، "بهار"، "تابستان". "، "فصل پاييز". میل به اختصار و تزئینات تأکید شده باله های تک پرده گلازونف، جذابیت نویسنده به عصر قرن XNUMX، رنگ آمیزی با طنز - همه اینها باعث می شود تا سرگرمی های هنرمندان دنیای هنر را به یاد بیاورید.

همخوانی زمان، حس دیدگاه تاریخی در گلازونف در همه ژانرها ذاتی است. دقت منطقی و عقلانیت ساخت، استفاده فعال از چند صدایی - بدون این ویژگی ها نمی توان ظاهر سمفونی گلازونوف را تصور کرد. همین ویژگی ها در انواع مختلف سبک به مهمترین ویژگی های موسیقی قرن XNUMX تبدیل شد. و اگرچه گلازونوف مطابق با سنت های کلاسیک باقی ماند، بسیاری از یافته های او به تدریج اکتشافات هنری قرن XNUMX را آماده کردند. V. Stasov گلازونوف را "سامسون روسی" نامید. در واقع، تنها یک بوگاتیر می تواند پیوند ناگسستنی بین کلاسیک های روسی و موسیقی نوظهور شوروی برقرار کند، همانطور که گلازونوف انجام داد.

N. Zabolotnaya

الکساندر کنستانتینوویچ گلازونوف (1865-1936)، دانش آموز و همکار وفادار NA Rimsky-Korsakov، جایگاه برجسته ای را در میان نمایندگان "مکتب موسیقی جدید روسیه" و به عنوان یک آهنگساز بزرگ، که در آثار او غنا و درخشندگی رنگ ها است، اشغال می کند. با بالاترین، کامل ترین مهارت و به عنوان یک چهره پیشرو موسیقی و عمومی که قاطعانه از منافع هنر روسیه دفاع می کند، ترکیب شده اند. به طور غیرمعمول زود توجه سمفونی اول (1882) را به خود جلب کرد، که برای چنین سن جوانی در وضوح و کامل بودن آن شگفت آور بود، در سی سالگی او به عنوان نویسنده پنج سمفونی شگفت انگیز، چهار کوارتت و بسیاری دیگر شهرت و شهرت زیادی به دست آورد. آثاری که با غنای مفهوم و بلوغ مشخص شده اند. اجرای آن

با جلب توجه نیکوکار سخاوتمند MP Belyaev ، آهنگساز مشتاق به زودی به یک شرکت کننده غیرقابل تغییر تبدیل شد و سپس یکی از رهبران تمام فعالیت های موسیقی ، آموزشی و تبلیغاتی خود شد و تا حد زیادی فعالیت های کنسرت های سمفونیک روسی را هدایت کرد. او خود اغلب به عنوان رهبر ارکستر و همچنین انتشارات Belyaev عمل می کرد و نظر سنگین خود را در مورد اعطای جوایز گلینکین به آهنگسازان روسی بیان می کرد. معلم و مربی گلازونف، ریمسکی-کورساکوف، بیشتر از دیگران، او را جذب کرد تا در انجام کارهای مربوط به تداوم یاد هموطنان بزرگ، نظم بخشیدن و انتشار میراث خلاقانه آنها به او کمک کند. پس از مرگ ناگهانی AP Borodin، این دو نفر برای تکمیل اپرای ناتمام شاهزاده ایگور تلاش زیادی کردند، که به لطف آن این خلاقیت درخشان توانست نور روز را ببیند و زندگی صحنه ای را بیابد. در دهه 900، ریمسکی-کورساکوف، همراه با گلازونوف، نسخه جدیدی از موسیقی سمفونیک گلینکا را با بررسی انتقادی تهیه کردند، زندگی برای تزار و شاهزاده خوالمسکی، که هنوز اهمیت خود را حفظ کرده است. از سال 1899، گلازونوف استاد هنرستان سنت پترزبورگ بود و در سال 1905 به اتفاق آرا به عنوان مدیر آن انتخاب شد و بیش از بیست سال در این سمت باقی ماند.

پس از مرگ ریمسکی-کورساکوف، گلازونوف وارث شناخته شده و ادامه دهنده سنت های معلم بزرگ خود شد و جای خود را در زندگی موسیقی پترزبورگ گرفت. اقتدار شخصی و هنری او غیرقابل انکار بود. در سال 1915، در رابطه با پنجاهمین سالگرد گلازونوف، وی جی کاراتیگین نوشت: "از بین آهنگسازان زنده روسی چه کسی محبوب ترین است؟ مهارت درجه یک چه کسی فراتر از کوچکترین شک است؟ در مورد کدام یک از معاصران ما مدتهاست که بحث را متوقف کرده اند و بدون شک برای هنر خود جدیت محتوای هنری و عالی ترین مکتب فناوری موسیقی را تشخیص داده اند؟ نام به تنهایی می تواند در ذهن کسی که چنین سوالی را مطرح می کند و بر لبان کسی که می خواهد به آن پاسخ دهد باشد. این نام AK Glazunov است.

در آن زمان حادترین منازعات و مبارزه جریان های مختلف، که نه تنها جریان های جدید، بلکه بسیار، به نظر می رسید، مدت ها قبل جذب شده، محکم وارد آگاهی شده است، باعث قضاوت ها و ارزیابی های بسیار متناقض می شد، چنین "غیر قابل انکار" به نظر می رسید. غیر معمول و حتی استثنایی این گواه احترام زیادی به شخصیت آهنگساز، مهارت عالی و سلیقه بی عیب و نقص او بود، اما در عین حال، بی طرفی خاصی از نگرش نسبت به کار او به عنوان چیزی که قبلاً نامربوط بود، نه چندان "بالاتر از دعوا" ایستاده بود، اما "دور از دعوا" . موسیقی گلازونوف مجذوب نشد، عشق و عبادت مشتاقانه را برانگیخت، اما دارای ویژگی هایی نبود که برای هیچ یک از طرفین رقیب به شدت غیرقابل قبول بود. به لطف وضوح، هماهنگی و تعادل عاقلانه ای که آهنگساز توانست گرایش های مختلف و گاه متضاد را با هم ترکیب کند، کار او توانست "سنت گرایان" و "مبتکران" را آشتی دهد.

چند سال قبل از ظهور مقاله مورد استناد کاراتیگین، منتقد مشهور دیگری، آ.و. اوسوفسکی، در تلاش برای تعیین جایگاه تاریخی گلازونف در موسیقی روسی، او را بر خلاف نظر به نوع هنرمندان - "تمام کننده ها" نسبت داد. «انقلابیون» در هنر، کاشفان راه‌های جدید: «انقلابیون ذهن» با هنر منسوخ با تیزبینی خورنده تحلیل نابود می‌شوند، اما در عین حال، در روح‌هایشان نیروی خلاق بی‌شماری برای تجسم وجود دارد. از ایده های جدید، برای خلق فرم های هنری جدید، که آنها، گویی، در طرح های اسرارآمیز سپیده دم پیش بینی می کنند. که می تواند به عنوان دوره های تعیین کننده تعریف شود. هنرمندانی که سرنوشت تاریخی‌شان در ترکیب ایده‌ها و فرم‌های خلق‌شده در دوران انفجارهای انقلابی نهفته است، من نام نهایی‌سازان فوق‌الذکر را می‌نامم.

دوگانگی موقعیت تاریخی گلازونف به عنوان هنرمند دوره گذار از یک سو با ارتباط نزدیک او با نظام کلی دیدگاه ها، ایده های زیبایی شناختی و هنجارهای دوران پیشین و از سوی دیگر با بلوغ مشخص شد. در کار خود از برخی روندهای جدید که قبلاً در زمان بعدی کاملاً توسعه یافته است. او فعالیت خود را در زمانی آغاز کرد که "عصر طلایی" موسیقی کلاسیک روسی، که با نام های گلینکا، دارگومیژسکی و جانشینان فوری آنها از نسل "دهه شصت" نشان داده شده بود، هنوز نگذشته بود. در سال 1881، ریمسکی-کورساکوف، که تحت هدایت او گلازونف بر اصول تکنیک آهنگسازی تسلط یافت، دوشیزه برفی را ساخت، اثری که نشانگر شروع بلوغ خلاقانه بالای نویسنده آن بود. دهه 80 و اوایل دهه 90، دوره بالاترین شکوفایی چایکوفسکی نیز بود. در همان زمان، بالاکیرف، پس از یک بحران شدید روحی که متحمل شد، به خلاقیت موسیقی بازگشت، برخی از بهترین ساخته های خود را خلق می کند.

کاملاً طبیعی است که آهنگساز مشتاقی مانند گلازونف در آن زمان تحت تأثیر فضای موسیقایی پیرامون خود شکل گرفت و از تأثیر معلمان و رفقای قدیمی خود در امان نبود. اولین آثار او مهر قابل توجهی از گرایش های «کوچکیستی» دارند. در همان زمان، برخی از ویژگی های جدید در حال حاضر در آنها ظاهر می شود. کوی در بررسی اجرای اولین سمفونی خود در کنسرت مدرسه موسیقی آزاد در 17 مارس 1882، به رهبری بالاکیرف، به وضوح، کامل بودن و اطمینان کافی در تجسم نیات خود توسط این نوجوان 16 ساله اشاره کرد. نویسنده: "او کاملاً قادر است آنچه را که می خواهد بیان کند و soهمانطور که او می خواهد.» بعدها، آصافیف توجه سازنده را به "از پیش تعیین شده، جریان بی قید و شرط" موسیقی گلازونف به عنوان نوعی داده شده، ذاتی در ماهیت تفکر خلاق او جلب کرد: "گویی گلازونف موسیقی نمی آفریند، اما است ایجاد شده است، به طوری که پیچیده ترین بافت های صداها به خودی خود داده می شوند، و پیدا نمی شوند، آنها به سادگی نوشته می شوند ("برای حافظه")، و در نتیجه مبارزه با مواد مبهم تسلیم ناپذیر تجسم نمی شوند. این نظم منطقی دقیق جریان اندیشه موسیقایی از سرعت و سهولت آهنگسازی که به ویژه در گلازونوف جوان در دو دهه اول فعالیت آهنگسازی او چشمگیر بود، رنج نمی برد.

اشتباه است که از این نتیجه گیری کنیم که فرآیند خلاقانه گلازونوف کاملاً بدون فکر و بدون هیچ نوع تلاش داخلی پیش رفت. به دست آوردن چهره نویسنده خود را او در نتیجه تلاش سخت و سخت در بهبود تکنیک آهنگساز و غنی سازی ابزار نویسندگی موسیقی به دست آورد. آشنایی با چایکوفسکی و تانیف به غلبه بر یکنواختی تکنیک هایی که توسط بسیاری از نوازندگان در آثار اولیه گلازونف اشاره شده بود کمک کرد. احساسات باز و درام انفجاری موسیقی چایکوفسکی برای گلازونوف مهار شده، تا حدودی بسته و مهار شده در مکاشفات معنوی او بیگانه بود. گلازونف در مقاله‌ای مختصر با عنوان «آشنایی من با چایکوفسکی» که مدت‌ها بعد نوشته شد، اظهار می‌دارد: «در مورد خودم، می‌توانم بگویم که دیدگاه‌های من در هنر از دیدگاه‌های چایکوفسکی متفاوت است. با این وجود، با مطالعه آثار او، چیزهای جدید و آموزنده زیادی برای ما نوازندگان جوان آن زمان در آنها دیدم. من توجه خود را به این واقعیت جلب کردم که پیوتر ایلیچ که عمدتاً یک غزلسرای سمفونیک بود، عناصر اپرا را وارد سمفونی کرد. من شروع کردم به تعظیم نه چندان به مواد موضوعی آفرینش های او، بلکه به رشد الهام بخش افکار، خلق و خو و کمال بافت به طور کلی.

نزدیکی با Taneyev و Laroche در پایان دهه 80 به علاقه گلازونف به چند صدایی کمک کرد و او را به مطالعه آثار استادان قدیمی قرن XNUMX-XNUMX هدایت کرد. گلازونف بعدها که مجبور شد در کنسرواتوار سن پترزبورگ کلاس پلی فونیک تدریس کند، سعی کرد ذوق این هنر والا را به شاگردانش القا کند. یکی از شاگردان مورد علاقه او، MO Steinberg، با یادآوری سال‌های هنرستان خود نوشت: «در اینجا با آثار کنترپوانیست‌های بزرگ مکاتب هلندی و ایتالیایی آشنا شدیم... خوب به یاد دارم که چگونه آ.ک گلازونوف مهارت بی‌نظیر جوسکوین، اورلاندو لاسو را تحسین می‌کرد. ، پالسترینا ، گابریلی ، چگونه ما را آلوده کرد ، جوجه های جوان ، که هنوز در همه این ترفندها مهارت نداشتیم ، با اشتیاق.

این سرگرمی‌های جدید باعث نگرانی و نارضایتی مربیان گلازونف در سن پترزبورگ شد که به "مکتب جدید روسیه" تعلق داشتند. ریمسکی-کورساکوف در "تواریخ" با دقت و مهار، اما کاملاً واضح، از روندهای جدید در حلقه بلیاف، مرتبط با رستوران "نشستن" گلازونوف و لیادوف با چایکوفسکی، که بعد از نیمه شب ادامه داشت، صحبت می کند، در مورد موارد تکراری تر. ملاقات با لاروش او در این زمینه خاطرنشان می کند: «زمان جدید - پرندگان جدید، پرندگان جدید - آوازهای جدید». اظهارات شفاهی او در حلقه دوستان و همفکرانش صریح تر و قاطعانه تر بود. در یادداشت‌های وی. لاروش ) تا حدودی به سمت چایکوفسکی خنک شد.

به سختی می توان چنین اتهاماتی را منصفانه دانست. میل گلازونف برای گسترش افق های موسیقایی خود با چشم پوشی از همدردی ها و محبت های سابقش همراه نبود: این تمایل به دلیل تمایل کاملاً طبیعی برای فراتر رفتن از دیدگاه های محدود تعریف شده "دستورالعمل" یا دایره ها، برای غلبه بر اینرسی هنجارهای زیبایی شناختی از پیش تعیین شده ایجاد شد. معیارهای ارزیابی. گلازونوف قاطعانه از حق خود برای استقلال و استقلال قضاوت دفاع کرد. او با مراجعه به SN Kruglikov با درخواست گزارش در مورد اجرای سرناد خود برای ارکستر در کنسرت RMO مسکو، نوشت: "لطفاً در مورد اجرا و نتایج اقامت من در شب با تانیف بنویسید. بالاکیرف و استاسوف به خاطر این موضوع مرا توبیخ می کنند، اما من سرسختانه با آنها مخالفم و موافق نیستم، برعکس، این را نوعی تعصب از جانب آنها می دانم. به طور کلی، در چنین حلقه های بسته و "غیرقابل دسترس"، مانند حلقه ما، کاستی های کوچک و خروس های زنانه زیادی وجود دارد.

به معنای واقعی کلمه، آشنایی گلازونف با «Ring des Nibelungen» اثر واگنر، که توسط یک گروه اپرای آلمانی که در بهار 1889 در سنت پترزبورگ به اجرا درآمد، یک مکاشفه بود. این رویداد او را وادار کرد که نگرش شک و تردید از پیش تعیین شده نسبت به واگنر را که قبلاً با رهبران "مکتب جدید روسیه" در میان گذاشته بود را به طور اساسی تغییر دهد. بی اعتمادی و بیگانگی با یک شور و اشتیاق داغ و پرشور جایگزین می شود. گلازونف، همانطور که در نامه ای به چایکوفسکی اعتراف کرد، «به واگنر اعتقاد داشت». او که تحت تأثیر «قدرت اصلی» صدای ارکستر واگنر قرار گرفته بود، به قول خودش، «طعم هر ساز دیگری را از دست داد»، با این حال، بدون فراموش کردن یک شرط مهم: «البته، برای مدتی. ” این بار، اشتیاق گلازونوف توسط معلمش ریمسکی-کورساکوف به اشتراک گذاشته شد که تحت تأثیر پالت صدای مجلل غنی از رنگ های مختلف نویسنده حلقه قرار گرفت.

جریان تأثیرات جدیدی که آهنگساز جوان را با فردیت خلاق هنوز شکل نگرفته و شکننده فرا می گرفت، گاهی او را به سردرگمی می کشاند: تجربه و درک همه اینها در درون، برای یافتن راه خود در میان انبوه جنبش ها و دیدگاه های هنری مختلف، زمان می برد. و زیبایی شناسی که پیش روی او گشوده شد. مواضع، این باعث آن لحظات تردید و تردید به خود شد، که او در سال 1890 به استاسوف نوشت، که با اشتیاق از اولین اجراهای او به عنوان آهنگساز استقبال کرد: "در ابتدا همه چیز برای من آسان بود. حالا کم کم هوش و ذکاوت من تا حدودی کمرنگ شده است و اغلب لحظات دردناکی از شک و بلاتکلیفی را تجربه می کنم، تا زمانی که روی چیزی متوقف می شوم و بعد همه چیز مثل قبل پیش می رود...». در همان زمان، گلازونوف در نامه‌ای به چایکوفسکی به مشکلاتی که در اجرای ایده‌های خلاقانه‌اش به دلیل «تفاوت دیدگاه‌های قدیم و جدید» تجربه کرد، اعتراف کرد.

گلازونف خطر پیروی کورکورانه و غیرانتقادی از مدل‌های «کوچکیست» گذشته را احساس می‌کرد، که در کار آهنگساز با استعداد کمتر به تکرار اپیگونی غیرشخصی آنچه قبلاً گذشت و استاد شده بود منجر شد. او به کروگلیکوف نوشت: «هر چیزی که در دهه‌های 60 و 70 جدید و با استعداد بود، اکنون، به بیان تند (حتی بیش از حد)، تقلید شده است، و بنابراین پیروان مکتب با استعداد سابق آهنگسازان روسی، دومی را انجام می‌دهند. یک سرویس بسیار بد». ریمسکی-کورساکوف قضاوت های مشابهی را به شکلی بازتر و قاطع تر بیان کرد و وضعیت "مکتب جدید روسیه" در اوایل دهه 90 را با "خانواده ای در حال مرگ" یا "باغی در حال پژمردگی" مقایسه کرد. او خطاب به همان مخاطبی که گلازونف با تأملات ناراحت‌کننده‌اش خطاب کرده بود، نوشت: «می‌بینم که مدرسه جدید روسیه یا یک گروه قدرتمند بمیرد یا به چیز دیگری تبدیل شود که کاملاً نامطلوب است.

همه این ارزیابی‌ها و تأملات انتقادی مبتنی بر آگاهی از فرسودگی طیف خاصی از تصاویر و مضامین، نیاز به جستجوی ایده‌ها و روش‌های جدید تجسم هنری آنها بود. اما ابزار رسیدن به این هدف را معلم و شاگرد در مسیرهای مختلف جستجو کردند. دموکرات-آموزگار ریمسکی-کورساکوف با متقاعد شدن به هدف معنوی عالی هنر، تلاش کرد، قبل از هر چیز، بر وظایف معنادار جدید تسلط یابد، جنبه های جدیدی را در زندگی مردم و شخصیت انسانی کشف کند. برای گلازونوف که از نظر ایدئولوژیک منفعل تر است، چیز اصلی این نبود که, as، وظایف یک طرح خاص موسیقی به منصه ظهور رسید. اوسوفسکی که آهنگساز را به خوبی می‌شناخت، نوشت: «وظایف ادبی، گرایش‌های فلسفی، اخلاقی یا مذهبی، ایده‌های تصویری برای او بیگانه است و درهای معبد هنر او به روی آنها بسته است. آ.ک گلازونوف فقط به موسیقی و فقط شعر خودش - زیبایی احساسات معنوی - اهمیت می دهد.

اگر در این قضاوت سهمی از تندی جدلی عمدی وجود دارد که با ضدیتی که خود گلازونف بیش از یک بار نسبت به توضیحات شفاهی دقیق مقاصد موسیقی ابراز کرد، همراه است، در کل موقعیت آهنگساز توسط اوسوفسکی به درستی مشخص شد. گلازونوف با تجربه دوره ای از جستجوها و سرگرمی های متناقض در طول سال های خودمختاری خلاقانه، در سال های بلوغ خود به یک هنر روشنفکرانه بسیار تعمیم یافته می رسد، نه عاری از سکون آکادمیک، بلکه به طرز بی عیب و نقصی از نظر سلیقه، شفاف و از نظر درونی کامل است.

موسیقی گلازونف تحت سلطه لحن های سبک و مردانه است. او را نه حساسیت انفعالی نرم که مشخصه اپیگون های چایکوفسکی است و نه درام عمیق و قوی نویسنده Pathetique مشخص نمی کند. اگر گاه در آثار او جرقه‌های هیجان دراماتیک پرشور ظاهر می‌شود، به سرعت محو می‌شوند و جای خود را به تأملی آرام و هماهنگ در جهان می‌دهند و این هماهنگی نه با مبارزه و غلبه بر درگیری‌های روحی تند، بلکه به‌طور طبیعی به دست می‌آید. ، از پیش تأسیس شده است. (اوسوفسکی در مورد سمفونی هشتم گلازونف می گوید: «این دقیقاً برعکس چایکوفسکی است.» هنرمند به ما می گوید: «سیر وقایع از پیش تعیین شده است و همه چیز به هماهنگی جهانی خواهد رسید»)..

گلازونوف معمولاً به هنرمندانی از نوع عینی نسبت داده می شود که برای آنها امر شخصی هرگز به منصه ظهور نمی رسد و به شکلی محدود و خاموش بیان می شود. به خودی خود، عینیت جهان بینی هنری احساس پویایی فرآیندهای زندگی و نگرش فعال و مؤثر نسبت به آنها را حذف نمی کند. اما برخلاف، به عنوان مثال، بورودین، ما این ویژگی ها را در شخصیت خلاق گلازونوف نمی یابیم. در جریان یکنواخت و روان اندیشه موسیقایی او، که تنها گهگاه با تجلیات بیان غنایی شدیدتر آشفته می شود، گاهی اوقات نوعی بازداری درونی احساس می شود. توسعه مضمونی شدید جای خود را به نوعی بازی از بخش‌های ملودیک کوچک می‌دهد، که در معرض تغییرات ریتمیک و ثبت تن صدا هستند یا به‌طور متناقض در هم تنیده می‌شوند و زیور توری پیچیده و رنگارنگی را می‌سازند.

نقش چند صدایی به عنوان وسیله ای برای توسعه موضوعی و ساخت یک فرم تمام شده یکپارچه در گلازونف بسیار زیاد است. او از تکنیک‌های مختلف آن، تا پیچیده‌ترین انواع کنترپوان متحرک عمودی، بسیار استفاده می‌کند، و از این نظر شاگرد وفادار و پیرو تانیف است، که اغلب می‌تواند از نظر مهارت چندصدایی با او رقابت کند. آصافیف با توصیف گلازونف به عنوان "کنترپوانیست بزرگ روسی که در گذرگاه قرن بیستم تا بیست و یکم ایستاده است"، جوهر "جهان بینی موسیقی" خود را در تمایل خود به نوشتن چندصدایی می بیند. درجه اشباع بالای پارچه موسیقی با پلی فونیک به آن نرمی خاصی از جریان می بخشد، اما در عین حال ویسکوزیته و عدم فعالیت خاصی را ایجاد می کند. همانطور که خود گلازونوف به یاد می آورد، هنگامی که از چایکوفسکی در مورد کاستی های شیوه نوشتن او پرسیده شد، به اختصار پاسخ داد: "مقداری طولانی و عدم مکث". جزئیاتی که چایکوفسکی به درستی به تصویر می‌کشد، در این زمینه معنای اساسی مهمی پیدا می‌کند: سیالیت پیوسته بافت موسیقی منجر به تضعیف تضادها و پنهان‌کردن خطوط بین ساختارهای موضوعی مختلف می‌شود.

یکی از ویژگی‌های موسیقی گلازونف که گاهی درک آن را دشوار می‌کند، کاراتیگین «پیشنهاد بودن» نسبتاً کم آن را در نظر گرفت یا، همانطور که منتقد توضیح می‌دهد، «برای استفاده از اصطلاح تولستوی، توانایی محدود گلازونف برای آلوده کردن شنونده به لهجه‌های «اسفناک» هنر او.» یک احساس غنایی شخصی در موسیقی گلازونف به خشونت و مستقیمی که مثلاً در چایکوفسکی یا راخمانینوف وجود دارد، جاری نمی شود. و در عین حال، به سختی می توان با کاراتیگین موافق بود که احساسات نویسنده "همیشه توسط ضخامت عظیمی از تکنیک ناب خرد می شود." موسیقی گلازونوف با گرما و صمیمیت غنایی بیگانه نیست و از زره پیچیده ترین و مبتکرانه ترین شبکه های پلی فونیک می شکند، اما اشعار او ویژگی های خویشتن داری عفیف، وضوح و آرامش متفکرانه ذاتی در کل تصویر خلاق آهنگساز را حفظ می کند. ملودی آن، عاری از لهجه های بیانگر تیز، با زیبایی پلاستیک و گردی، یکنواختی و استقرار بی شتاب متمایز می شود.

اولین چیزی که هنگام گوش دادن به موسیقی گلازونوف به وجود می آید، احساس تراکم، غنا و غنای صدا است و تنها پس از آن توانایی پیروی از توسعه کاملاً منظم یک پارچه پیچیده پلی فونیک و همه تغییرات مختلف در تم های اصلی ظاهر می شود. . آخرین نقش در این زمینه را زبان هارمونیک رنگارنگ و ارکستر غنی و پر صدای گلازونوف ایفا می کند. تفکر ارکسترال-هارمونیک آهنگساز که تحت تأثیر نزدیکترین پیشینیان روسی او (عمدتاً بورودین و ریمسکی-کورساکوف) و نویسنده Der Ring des Nibelungen شکل گرفت، همچنین دارای برخی ویژگی های فردی است. ریمسکی-کورساکوف در گفتگو در مورد "راهنمای ساز" خود یک بار اظهار داشت: "ارکستراسیون من شفاف تر و فیگوراتیوتر از الکساندر کنستانتینویچ است، اما از طرف دیگر، تقریباً هیچ نمونه ای از "توتی سمفونیک درخشان" وجود ندارد. در حالی که گلازونوف فقط نمونه های ابزاری فلان و فلان را دارد. هر چقدر که دوست دارید، زیرا، به طور کلی، ارکستراسیون او متراکم تر و درخشان تر از من است.

ارکستر گلازونوف نمی درخشد و نمی درخشد و با رنگ های مختلف می درخشد، مانند ارکستر کورساکوف: زیبایی خاص آن در یکنواختی و تدریجی بودن انتقال است، که احساس تاب خوردن نرم توده های صوتی بزرگ و فشرده را ایجاد می کند. آهنگساز نه چندان برای تمایز و تقابل صداهای ساز، بلکه برای آمیختگی آنها، تفکر در لایه های ارکستری بزرگ، که مقایسه آنها شبیه تغییر و تناوب رجیسترها هنگام نواختن ارگ است، تلاش کرد.

با همه منابع مختلف سبکی، کار گلازونوف یک پدیده نسبتاً یکپارچه و ارگانیک است. علیرغم ویژگی‌های ذاتی انزوای دانشگاهی شناخته شده و جدایی از مشکلات واقعی زمان خود، می‌تواند با قدرت درونی، خوش‌بینی شاد و غنای رنگ‌های خود تحت تأثیر قرار دهد، و از مهارت زیاد و تفکر دقیق همه افراد یاد نکنیم. جزئیات.

آهنگساز بلافاصله به این وحدت و کامل بودن سبک نرسید. دهه بعد از سمفونی اول برای او دوره جست و جو و سخت کوشی روی خود، سرگردانی در میان کارها و اهداف مختلف بود که بدون پشتوانه محکم و گاهاً توهمات و شکست های آشکار او را به خود جذب می کرد. فقط در اواسط دهه 90 او موفق شد بر وسوسه ها و وسوسه هایی که منجر به سرگرمی های شدید یک طرفه می شد غلبه کند و وارد جاده گسترده فعالیت خلاقانه مستقل شود. دوره نسبتاً کوتاه ده تا دوازده ساله در آغاز قرن‌های 1905 و 1906 برای گلازونف دوره بالاترین شکوفایی خلاقانه بود، زمانی که اکثر بهترین، بالغ‌ترین و شاخص‌ترین آثار او خلق شدند. از جمله پنج سمفونی (از چهارم تا هشتم شامل)، کوارتت چهارم و پنجم، کنسرتو ویولن، هر دو سونات پیانو، هر سه باله و تعدادی دیگر. تقریباً پس از XNUMX–XNUMX، کاهش قابل توجهی در فعالیت های خلاقانه شروع می شود که تا پایان عمر آهنگساز به طور پیوسته افزایش می یابد. تا حدی، چنین کاهش شدید ناگهانی در بهره‌وری را می‌توان با شرایط بیرونی و مهم‌تر از همه، کار آموزشی، سازمانی و اداری طولانی و وقت‌گیر که بر دوش گلازونف در ارتباط با انتخاب وی به سمت ریاست‌جمهوری قرار گرفت، توضیح داد. مدیر کنسرواتوار سن پترزبورگ. اما دلایلی برای نظم داخلی وجود داشت که اساساً ریشه در رد شدید آن روندهای اخیر داشت که قاطعانه و با قدرت خود را در کار و زندگی موسیقی اوایل قرن بیستم نشان دادند، و تا حدی، شاید، در برخی انگیزه های شخصی که هنوز به طور کامل روشن نشده است. .

در برابر پس زمینه فرآیندهای هنری در حال توسعه، موقعیت های گلازونوف به طور فزاینده ای شخصیت آکادمیک و محافظ به دست آورد. تقریباً تمام موسیقی اروپایی دوران پس از واگنری به طور قاطع توسط او رد شد: در آثار ریچارد اشتراوس ، او چیزی جز "آهنگ ناپسند منزجر کننده" پیدا نکرد ، امپرسیونیست های فرانسوی به همان اندازه با او بیگانه و ضد عفونی بودند. از میان آهنگسازان روسی، گلازونف تا حدی با اسکریابین همدردی می کرد، که در محفل بلیایف به گرمی مورد استقبال قرار گرفت، سونات چهارم او را تحسین می کرد، اما دیگر نمی توانست شعر خلسه را بپذیرد، که تأثیر "افسرده کننده" بر او داشت. حتی ریمسکی-کورساکوف توسط گلازونوف به خاطر این واقعیت که در نوشته های خود "تا حدی به زمان خود ادای احترام می کرد" سرزنش شد. و برای گلازونف کاملاً غیرقابل قبول بود همه کارهایی که استراوینسکی جوان و پروکوفیف انجام دادند، بدون توجه به روندهای موسیقی بعدی دهه 20.

چنین نگرشی نسبت به همه چیز جدید به گلازونف احساس تنهایی خلاقانه می داد که به ایجاد فضای مطلوب برای کار خود به عنوان آهنگساز کمکی نمی کرد. در نهایت، این امکان وجود دارد که پس از چندین سال چنین "خودبخشی" شدید در کار گلازونف، او به سادگی نتوانسته است بدون خواندن دوباره خود چیزی برای گفتن پیدا کند. در این شرایط، کار در هنرستان توانست تا حدی آن احساس پوچی را که نمی‌توانست در نتیجه کاهش شدید بهره‌وری خلاقانه به وجود آید، تضعیف و هموار کند. به هر حال، از سال 1905، در نامه های او، دائماً شکایت هایی در مورد دشواری آهنگسازی، فقدان افکار جدید، "تردیدهای مکرر" و حتی عدم تمایل به نوشتن موسیقی شنیده می شود.

گلازونوف در نوامبر 1905 در پاسخ به نامه ای از ریمسکی-کورساکوف که به دست ما نرسیده بود و ظاهراً شاگرد محبوب خود را به دلیل انفعال خلاقانه مورد انتقاد قرار می داد، می نویسد: شما ای محبوب من که به خاطر قلعه قدرت به او غبطه می خورم و سرانجام من فقط تا 80 سالگی دوام می‌آورم... احساس می‌کنم در طول سال‌ها بیشتر و بیشتر برای خدمت به مردم یا ایده‌ها ناتوان می‌شوم. این اعتراف تلخ پیامدهای بیماری طولانی گلازونف و هر آنچه را که در رابطه با وقایع دهه 60 تجربه کرد، منعکس می کرد. اما حتی در آن زمان، زمانی که تیز بودن این تجربیات کسل کننده شد، او نیاز فوری به خلاقیت موسیقی را احساس نکرد. به عنوان یک آهنگساز، گلازونف تا سن چهل سالگی کاملاً خود را ابراز کرده بود، و همه چیزهایی که در طول سی سال باقی مانده نوشت، اندکی به آنچه که قبلا خلق کرده بود اضافه می کرد. در گزارشی درباره گلازونف که در سال 40 خوانده شد، اوسوفسکی به "کاهش قدرت خلاقیت" آهنگساز از سال 1905 اشاره کرد، اما در واقع این کاهش یک دهه قبل از آن اتفاق می افتد. فهرست آهنگ‌های اصلی جدید گلازونف از پایان سمفونی هشتم (1949-1917) تا پاییز 1905 به ده‌ها موسیقی ارکسترال، عمدتاً به شکل کوچک محدود شده است. (کار بر روی سمفونی نهم، که در اوایل سال 1904 طراحی شد، با همان نام هشتم، فراتر از طرح موومان اول پیشرفت نکرد.)و موسیقی برای دو اجرای نمایشی - "پادشاه یهودیان" و "بالماسکه". دو کنسرتو پیانو، به تاریخ 1911 و 1917، اجرای ایده های قبلی هستند.

پس از انقلاب اکتبر، گلازونوف به عنوان مدیر کنسرواتوار پتروگراد-لنینگراد باقی ماند، در رویدادهای مختلف موسیقی و آموزشی شرکت فعال داشت و اجراهای خود را به عنوان رهبر ارکستر ادامه داد. اما اختلاف او با روندهای نوآورانه در زمینه خلاقیت موسیقی عمیق تر شد و شکل های حادتری به خود گرفت. گرایش های جدید با همدلی و حمایت بخشی از استاد هنرستان مواجه شد که به دنبال اصلاحات در روند آموزشی و تجدید مجموعه ای بود که دانشجویان جوان بر اساس آن پرورش می یافتند. در این راستا ، اختلافات و اختلاف نظرهایی به وجود آمد ، در نتیجه موقعیت گلازونف ، که قاطعانه از خلوص و نقض ناپذیری پایه های سنتی مکتب ریمسکی-کورساکوف محافظت می کرد ، روز به روز دشوارتر و اغلب مبهم شد.

این یکی از دلایلی بود که او در سال 1928 به عنوان عضوی از هیئت داوران مسابقه بین‌المللی که به مناسبت صدمین سالگرد مرگ شوبرت برگزار شد، به وین رفت و هرگز به وطن خود بازنگشت. جدایی از محیط آشنا و دوستان قدیمی گلازونوف سخت را تجربه کرد. علیرغم نگرش محترمانه بزرگترین نوازندگان خارجی نسبت به او، احساس تنهایی شخصی و خلاقانه آهنگساز بیمار و دیگر جوان را رها نکرد که مجبور شد به عنوان رهبر ارکستر تور یک سبک زندگی پرمشغله و خسته کننده داشته باشد. در خارج از کشور، گلازونوف چندین اثر نوشت، اما رضایت چندانی برای او به ارمغان نیاورد. وضعیت روحی او در آخرین سال های زندگی اش را می توان با خطوطی از نامه ای به MO Steinberg به تاریخ 26 آوریل 1929 توصیف کرد: "همانطور که پولتاوا در مورد کوچوبی می گوید، من همچنین سه گنج داشتم - خلاقیت، ارتباط با موسسه مورد علاقه ام و کنسرت. اجراها در مورد اولی مشکلی پیش می‌آید و علاقه به آثار دوم سرد می‌شود، شاید تا حدی به دلیل ظاهر دیرهنگام آنها در چاپ. اقتدار من به عنوان یک نوازنده نیز به میزان قابل توجهی کاهش یافته است... امیدی به "کلپورتریسم" وجود دارد (از زبان فرانسوی - گسترش، توزیع. گلازونوف به معنای سخنان گلینکا است که در گفتگو با میربیر گفت: "من تمایلی به توزیع ندارم. ساخته‌های من») از موسیقی خودم و دیگران، که در آن قدرت و ظرفیت کاری خود را حفظ کردم. اینجاست که به آن پایان دادم.»

* * * *

آثار گلازونوف مدت‌هاست که به طور جهانی شناخته شده است و به بخشی جدایی ناپذیر از میراث موسیقی کلاسیک روسیه تبدیل شده است. اگر آثار او شنونده را شوکه نکند، درونی ترین اعماق زندگی معنوی را لمس نکند، آنگاه می توانند با قدرت عنصری و یکپارچگی درونی خود، همراه با وضوح عاقلانه اندیشه، هماهنگی و کامل شدن تجسم، لذت و لذت زیبایی شناختی را ارائه دهند. آهنگساز گروه "انتقالی" که بین دو دوره اوج درخشان موسیقی روسی قرار دارد، او یک مبتکر، کاشف مسیرهای جدید نبود. اما مهارت عظیم و بی نقص، با استعداد درخشان طبیعی، ثروت و سخاوت اختراع خلاقانه، به او اجازه داد تا بسیاری از آثار با ارزش هنری بالا را خلق کند، که هنوز هم علاقه موضوعی پر جنب و جوشی را از دست نداده اند. گلازونف به عنوان یک معلم و شخصیت عمومی کمک زیادی به توسعه و تقویت پایه های فرهنگ موسیقی روسیه کرد. همه اینها اهمیت او را به عنوان یکی از شخصیت های اصلی فرهنگ موسیقی روسیه در آغاز قرن XNUMX تعیین می کند.

یو. بیا دیگه