کلود دبوسی |

کلود دبوسی

من در تلاش برای یافتن واقعیت های جدید هستم ... احمق ها آن را امپرسیونیسم می نامند. سی. دبوسی

آهنگساز فرانسوی سی. دبوسی را اغلب پدر موسیقی قرن XNUMX می نامند. او نشان داد که هر صدا، آکورد، تونالیته را می توان به شیوه ای جدید شنید، می تواند زندگی آزادتر و چند رنگی داشته باشد، گویی از صدای آن لذت می برد، انحلال تدریجی و مرموز آن در سکوت. دبوسی را واقعاً با امپرسیونیسم تصویری مرتبط می‌کند: درخشش خودبسنده از لحظه‌های گریزان و متحرک، عشق به منظره، لرزش هوای فضا. تصادفی نیست که دبوسی را نماینده اصلی امپرسیونیسم در موسیقی می دانند. با این حال، او فراتر از هنرمندان امپرسیونیست است، او از فرم های سنتی خارج شده است، موسیقی او به قرن ما بسیار عمیق تر از نقاشی سی. مونه، او. رنوار یا سی. پیسارو هدایت می شود.

دبوسی معتقد بود که موسیقی از نظر طبیعی بودن، تنوع بی‌پایان و تنوع فرم‌ها مانند طبیعت است: «موسیقی دقیقاً هنری است که به طبیعت نزدیک‌تر است... فقط موسیقی‌دانان این مزیت را دارند که تمام شعرهای شب و روز، زمین و آسمان را به تصویر بکشند، بازآفرینی کنند. حال و هوای آنها و ریتمیک تپش بی اندازه آنها را منتقل می کند. هم طبیعت و هم موسیقی توسط دبوسی به عنوان یک رمز و راز احساس می شود و مهمتر از همه، رمز و راز تولد، طراحی غیرمنتظره و منحصر به فرد یک بازی شانس هولناک. بنابراین، نگرش شکاکانه و کنایه آمیز آهنگساز به انواع کلیشه ها و برچسب های نظری در رابطه با خلاقیت هنری، طرحواره سازی ناخواسته واقعیت زنده هنر، قابل درک است.

دبوسی در سن 9 سالگی شروع به تحصیل موسیقی کرد و قبلاً در سال 1872 وارد بخش جوانی کنسرواتوار پاریس شد. قبلاً در سالهای هنرستان ، غیر متعارف بودن تفکر او خود را نشان داد که باعث درگیری با معلمان هارمونی شد. از سوی دیگر، نوازنده تازه کار در کلاس های E. Guiraud (آهنگسازی) و A. Mapmontel (پیانو) رضایت واقعی را دریافت کرد.

در سال 1881، دبوسی به عنوان یک پیانیست خانگی، نیکوکار روسی N. von Meck (دوست بزرگ پی چایکوفسکی) را در سفر به اروپا همراهی کرد و سپس به دعوت او دو بار (1881، 1882) از روسیه دیدن کرد. بدین ترتیب آشنایی دبوسی با موسیقی روسی آغاز شد که تأثیر زیادی بر شکل گیری سبک خود او گذاشت. روس‌ها انگیزه‌های جدیدی به ما خواهند داد تا خود را از محدودیت‌های پوچ رها کنیم. آنها … پنجره ای را باز کردند که مشرف به وسعت مزارع بود. دبوسی مجذوب درخشش صدا و تصویر ظریف، زیبایی موسیقی N. Rimsky-Korsakov، طراوت هارمونی A. Borodin شد. او م. موسورگسکی را آهنگساز مورد علاقه‌اش خواند: «هیچ‌کس بهترین چیزی را که ما داریم، با لطافت بیشتر و عمیق‌تر خطاب نکرد. او منحصر به فرد است و به لطف هنرش بدون تکنیک های دور از ذهن، بدون قوانین پژمرده، بی نظیر خواهد ماند. انعطاف پذیری لحن صوتی-گفتاری مبتکر روسی، آزادی از فرم های از پیش تثبیت شده، "اداری"، به قول دبوسی، که به روش خود توسط آهنگساز فرانسوی اجرا شده بود، به ویژگی جدایی ناپذیر موسیقی او تبدیل شد. برو به بوریس گوش کن. دبوسی یک بار در مورد خاستگاه زبان موسیقی اپرای خود گفت.

پس از فارغ التحصیلی از هنرستان در سال 1884، دبوسی در مسابقات جایزه بزرگ رم، که حق پیشرفت چهار ساله در رم را در ویلا مدیچی می دهد، شرکت می کند. دبوسی در طول سال‌هایی که در ایتالیا سپری کرد (1885-87)، موسیقی کرال رنسانس (G. Palestrina، O. Lasso) را مطالعه کرد و گذشته‌های دور (و همچنین اصالت موسیقی روسی) جریان تازه‌ای را به ارمغان آورد. تفکر هارمونیک او آثار سمفونیک ارسال شده به پاریس برای گزارش ("Zuleima"، "Spring") محافظه کار "استادان سرنوشت موسیقی" را خوشحال نکرد.

دبوسی با بازگشت زودتر از موعد مقرر به پاریس، به دایره شاعران سمبولیست به رهبری S. Mallarme نزدیک می شود. موزیکال بودن شعر نمادگرا، جستجوی پیوندهای اسرارآمیز بین زندگی روح و جهان طبیعی، انحلال متقابل آنها - همه اینها دبوسی را بسیار جذب کرد و تا حد زیادی زیبایی شناسی او را شکل داد. تصادفی نیست که اصیل ترین و کامل ترین آثار اولیه آهنگساز، عاشقانه هایی به قول پی. وردون، پی. بورژه، پی. لوئیس و همچنین سی بودلر بود. برخی از آنها ("عصر شگفت انگیز"، "ماندولین") در سال های تحصیل در هنرستان نوشته شده است. شعر نمادگرا الهام بخش اولین اثر ارکسترال بالغ - پیش درآمد "بعد از ظهر یک فاون" (1894) بود. در این تصویر موسیقایی از کلام مالارمه، سبک ارکستری عجیب و غریب و ظریف دبوسی توسعه یافت.

تأثیر نمادگرایی در تنها اپرای دبوسی Pelléas et Mélisande (1892-1902) که بر روی متن منثور درام M. Maeterlinck نوشته شده بود، کاملاً احساس شد. این یک داستان عاشقانه است که در آن، به گفته آهنگساز، شخصیت‌ها "مشاهده نمی‌کنند، بلکه زندگی و سرنوشت خود را تحمل می‌کنند." دبوسی در اینجا، همانطور که بود، خلاقانه با آر. واگنر، نویسنده تریستان و ایزولد بحث می کند، او حتی می خواست تریستان خود را بنویسد، با وجود اینکه در جوانی به شدت به اپرای واگنر علاقه داشت و آن را از روی قلب می دانست. به جای اشتیاق آشکار موسیقی واگنری، در اینجا بیان یک بازی صوتی تصفیه شده، پر از کنایه ها و نمادها است. «موسیقی برای چیزهای غیرقابل بیان وجود دارد. من دوست دارم که او از گرگ و میش بیرون بیاید و در لحظاتی به گرگ و میش بازگردد. دبوسی نوشت تا همیشه متواضع باشد.

تصور دبوسی بدون موسیقی پیانو غیرممکن است. خود آهنگساز یک پیانیست با استعداد (و همچنین رهبر ارکستر) بود. پیانیست فرانسوی M. Long به یاد می آورد: «او تقریباً همیشه در نیم‌تون‌ها، بدون هیچ وضوح، اما با چنان پر و چگالی صدا می‌نواخت که شوپن می‌نواخت. دبوسی در جست‌وجوی‌های رنگ‌گرایانه‌اش آن را از هوای شوپن، فضایی بودن صدای پارچه پیانو دفع می‌کرد. اما منبع دیگری وجود داشت. خویشتن داری و یکنواختی لحن عاطفی موسیقی دبوسی به طور غیرمنتظره ای آن را به موسیقی پیش از رمانتیک باستانی نزدیک کرد - به ویژه نوازندگان هارپسیکورد فرانسوی عصر روکوکو (F. Couperin, JF Rameau). ژانرهای باستانی «سوئیت برگاماسکو» و سوئیت برای پیانو (پیش‌لود، مینوئت، پاسپیه، سارابند، توکاتا) نسخه‌ای خاص و «امپرسیونیستی» از نئوکلاسیک را نشان می‌دهند. دبوسی به هیچ وجه به سبک سازی متوسل نمی شود، بلکه تصویر خود را از موسیقی اولیه ایجاد می کند، به جای اینکه "پرتره" آن را تصور کند.

ژانر مورد علاقه آهنگساز یک مجموعه برنامه (ارکسترال و پیانو) است، مانند مجموعه ای از نقاشی های متنوع، که در آن مناظر ایستا با حرکت سریع و اغلب ریتم های رقص به نمایش در می آیند. سوئیت‌های ارکستر «شب‌های شبانه» (1899)، «دریا» (1905) و «تصاویر» (1912) از این قبیل هستند. برای پیانو، "چاپ"، 2 دفترچه "تصاویر"، "گوشه کودکان" که دبوسی به دخترش تقدیم کرده است، ساخته شده است. در Prints، آهنگساز برای اولین بار سعی می کند به جهان های موسیقی فرهنگ ها و مردمان مختلف عادت کند: تصویر صوتی شرق ("بتکده")، اسپانیا ("عصر در گرانادا") و منظره ای پر از حرکت، بازی نور و سایه با آهنگ فولکلور فرانسوی ("باغ ها در باران").

در دو دفتر پیش درآمد (1910، 1913) تمام دنیای فیگوراتیو آهنگساز آشکار شد. رنگ‌های شفاف آبرنگ «دختری با موهای کتان» و «هدر» با غنای پالت صدا در «تراس خالی از سکنه مهتاب»، در مقدمه «آروم‌ها و صداها در هوای عصر» تضاد دارند. افسانه باستانی در صدای حماسی کلیسای جامع غرق شده زنده می شود (این جایی است که تأثیر موسورگسکی و بورودین به ویژه برجسته شد!). و در "رقصندگان دلفی" آهنگساز ترکیبی منحصر به فرد عتیقه از شدت معبد و آیین با احساس بت پرستی می یابد. در انتخاب مدل ها برای تجسم موسیقی، دبوسی به آزادی کامل دست می یابد. به عنوان مثال، او با همان ظرافت به دنیای موسیقی اسپانیایی (دروازه الحمرا، سرناد قطع شده) نفوذ می کند و (با استفاده از ریتم کیک پیاده روی) روح تئاتر مینسترل آمریکایی (ژنرال لاوین عجیب، The Minstrels) را بازسازی می کند. ).

در پیش درآمد، دبوسی تمام دنیای موسیقی خود را به صورت مختصر و متمرکز ارائه می‌کند، آن را تعمیم می‌دهد و از بسیاری جهات با آن خداحافظی می‌کند - با سیستم قبلی مطابقت‌های بصری-موسیقی‌اش. و سپس، در 5 سال آخر زندگی او، موسیقی او، حتی پیچیده تر، افق های ژانر را گسترش می دهد، نوعی کنایه عصبی و دمدمی مزاج در آن احساس می شود. افزایش علاقه به ژانرهای صحنه. اینها باله ("کاما"، "بازی"، که توسط V. Nijinsky و گروه S. Diaghilev در سال 1912 به صحنه رفت، و یک باله عروسکی برای کودکان "جعبه اسباب بازی"، 1913)، موسیقی برای رمز و راز آینده نگر ایتالیایی G. d'Annunzio "شهادت سنت سباستین" (1911). بالرین Ida Rubinshtein، طراح رقص M. Fokin، هنرمند L. Bakst در تولید رمز و راز شرکت کردند. پس از ایجاد پلئاس، دبوسی بارها سعی کرد اپرای جدیدی را شروع کند: او توسط توطئه های E. Poe (شیطان در برج ناقوس، سقوط خانه اشر) جذب شد، اما این نقشه ها محقق نشد. آهنگساز قصد داشت 6 سونات برای گروه های مجلسی بنویسد، اما موفق شد 3 سونات بنویسد: برای ویولن سل و پیانو (1915)، برای فلوت، ویولا و چنگ (1915) و برای ویولن و پیانو (1917). ویرایش آثار اف. شوپن، دبوسی را بر آن داشت تا دوازده اتود (1915) بنویسد که به یاد این آهنگساز بزرگ تقدیم شده بود. دبوسی آخرین آثار خود را زمانی خلق کرد که در حال حاضر بیمار لاعلاج بود: در سال 1915 تحت عمل جراحی قرار گرفت و پس از آن کمی بیش از دو سال زندگی کرد.

در برخی از ساخته های دبوسی، وقایع جنگ جهانی اول منعکس شد: در "لالایی قهرمانانه"، در آهنگ "تولد کودکان بی خانمان"، در "قصیده به فرانسه" ناتمام. تنها فهرست عناوین نشان می دهد که در سال های اخیر علاقه به تم ها و تصاویر دراماتیک افزایش یافته است. از سوی دیگر نگاه آهنگساز به جهان کنایه آمیزتر می شود. طنز و کنایه همیشه به راه افتاده است و به قولی، نرمی طبیعت دبوسی، گشودگی او در برابر تأثیرات را تکمیل کرده است. آنها خود را نه تنها در موسیقی، بلکه در اظهارات درست درباره آهنگسازان، در نامه ها و مقالات انتقادی نشان دادند. دبوسی به مدت 14 سال یک منتقد حرفه ای موسیقی بود. حاصل این کار کتاب «Mr. Krosh – Antidilettante» (1914).

در سالهای پس از جنگ، دبوسی، همراه با ویرانگرهای گستاخانه زیبایی شناسی رمانتیک مانند ای. استراوینسکی، اس. پروکوفیف، پی. هیندمیت، دیروز توسط بسیاری به عنوان نماینده امپرسیونیست تلقی شد. اما بعدها، و به ویژه در زمان ما، اهمیت عظیم مبتکر فرانسوی آشکار شد که تأثیر مستقیمی بر استراوینسکی، بی. بارتوک، او. مسیاین داشت که تکنیک سونور و به طور کلی حس جدیدی را پیش‌بینی می‌کرد. فضا و زمان موسیقایی - و در این بعد جدید ادعا شده است بشریت به عنوان جوهره هنر

K. Zenkin

زندگی و مسیر خلاق

دوران کودکی و سالهای تحصیل. کلود آشیل دبوسی در 22 اوت 1862 در سن ژرمن پاریس به دنیا آمد. والدین او - خرده بورژوا - عاشق موسیقی بودند، اما از هنر حرفه ای واقعی دور بودند. برداشت های موسیقی تصادفی از دوران کودکی کمک چندانی به رشد هنری آهنگساز آینده نکرد. چشمگیرترین آنها بازدیدهای نادر از اپرا بود. دبوسی تنها در سن نه سالگی شروع به یادگیری نواختن پیانو کرد. به اصرار یک پیانیست نزدیک به خانواده‌شان که توانایی‌های خارق‌العاده کلود را می‌شناخت، والدینش او را در سال ۱۸۷۳ به کنسرواتوار پاریس فرستادند. در دهه های 1873 و 70 قرن 80، این موسسه آموزشی سنگر محافظه کارانه ترین و معمولی ترین روش های آموزش نوازندگان جوان بود. پس از سالوادور دانیل، کمیسر موسیقی کمون پاریس، که در روزهای شکست آن به ضرب گلوله کشته شد، مدیر کنسرواتوار آهنگساز آمبرویز توماس بود، مردی که در زمینه آموزش موسیقی بسیار محدود بود.

در میان معلمان هنرستان، نوازندگان برجسته ای نیز وجود داشت - S. Frank، L. Delibes، E. Giro. آنها در حد توان خود از هر پدیده جدید در زندگی موسیقی پاریس، از هر استعداد اصیل اجرا و آهنگسازی حمایت کردند.

مطالعات مجدانه سال های اول جوایز سالانه سولفژ دبوسی را به ارمغان آورد. در کلاس های سلفژ و همراهی (تمرین های عملی برای پیانو در هارمونی) برای اولین بار علاقه او به نوبت های هارمونیک جدید، ریتم های متنوع و پیچیده خود را نشان داد. امکانات رنگارنگ و رنگارنگ زبان هارمونیک در برابر او باز می شود.

استعداد دبوسی در پیانیست بسیار سریع رشد کرد. قبلاً در سالهای دانشجویی ، نوازندگی او با محتوای درونی ، احساسی بودن ، ظرافت ظریف ، تنوع نادر و غنای پالت صدا متمایز بود. اما اصالت سبک اجرای او، عاری از فضیلت و درخشش بیرونی مد روز، نه در بین معلمان هنرستان و نه در میان همتایان دبوسی به رسمیت شناخته نشد. برای اولین بار، استعداد پیانیست او تنها در سال 1877 برای اجرای سونات شومان جایزه دریافت کرد.

اولین برخوردهای جدی با روش های موجود تدریس هنرستانی با دبوسی در کلاس هارمونی رخ می دهد. تفکر هارمونیک مستقل دبوسی نمی‌توانست با محدودیت‌های سنتی که در مسیر هماهنگی حاکم بود کنار بیاید. تنها آهنگساز E. Guiraud که دبوسی آهنگسازی را نزد او آموخته بود، واقعاً با آرزوهای شاگردش آغشته شد و در دیدگاه‌های هنری و زیبایی‌شناختی و سلیقه‌های موسیقایی با او همصدا شد.

در حال حاضر اولین ساخته های آوازی دبوسی، که به اواخر دهه 70 و اوایل دهه 80 باز می گردد ("عصر شگفت انگیز" به قول پل بورژه و به ویژه "ماندولین" به سخنان پل ورلن)، اصالت استعداد او را آشکار کرد.

حتی قبل از فارغ التحصیلی از کنسرواتوار، دبوسی اولین سفر خارجی خود را به اروپای غربی به دعوت نیکوکار روسی NF von Meck انجام داد که برای سالها از دوستان نزدیک پی چایکوفسکی بود. در سال 1881 دبوسی به عنوان نوازنده پیانو به روسیه آمد تا در کنسرت های خانگی فون مک شرکت کند. این اولین سفر به روسیه (سپس او دو بار دیگر به آنجا رفت - در سالهای 1882 و 1913) علاقه شدید آهنگساز را به موسیقی روسی برانگیخت که تا پایان عمرش ضعیف نشد.

از سال 1883، دبوسی شروع به شرکت به عنوان آهنگساز در مسابقات جایزه بزرگ رم کرد. سال بعد این جایزه را برای کانتات پسر ولگرد دریافت کرد. این اثر که از بسیاری جهات هنوز تحت تأثیر اپرای غنایی فرانسوی است، برای درام واقعی صحنه‌های فردی (مثلاً آریا لیا) برجسته است. اقامت دبوسی در ایتالیا (1885-1887) برای او مثمر ثمر بود: او با موسیقی کر باستانی ایتالیایی قرن XNUMX (Palestrina) و همزمان با کار واگنر (به ویژه با موسیقی) آشنا شد. درام "تریستان و ایزولد").

در همان زمان، دوره اقامت دبوسی در ایتالیا با درگیری شدید با محافل رسمی هنری فرانسه همراه بود. گزارش برندگان قبل از آکادمی در قالب آثاری ارائه شد که در پاریس توسط هیئت داوران ویژه مورد بررسی قرار گرفت. بررسی آثار آهنگساز - قصیده سمفونیک "Zuleima"، سوئیت سمفونیک "Spring" و Cantata "The Chosen One" (که قبلاً در بدو ورود به پاریس نوشته شده است) - این بار شکاف غیرقابل حلی را بین آرزوهای نوآورانه دبوسی و اینرسی کشف کرد. در بزرگترین موسسه هنری فرانسه سلطنت کرد. آهنگساز متهم به تمایل عمدی برای "انجام کاری عجیب، نامفهوم، غیرقابل اجرا"، "احساس اغراق آمیز رنگ موسیقی" بود که باعث می شود "اهمیت طراحی و فرم دقیق" را فراموش کند. دبوسی متهم به استفاده از صداهای انسانی "بسته" و کلید ماژور F-sharp است که گفته می شود در یک اثر سمفونیک غیرقابل قبول است. شاید تنها عادلانه اظهار نظر در مورد عدم وجود "چرخش های صاف و پیش پا افتاده" در آثار او بود.

تمام آهنگ های ارسال شده توسط دبوسی به پاریس هنوز از سبک پخته آهنگساز دور بودند، اما آنها قبلاً ویژگی های بدیع را نشان می دادند که عمدتاً خود را در زبان هارمونیک رنگارنگ و ارکستراسیون نشان می داد. دبوسی در نامه ای به یکی از دوستانش در پاریس تمایل خود را برای نوآوری به وضوح بیان کرد: «من نمی توانم موسیقی خود را در قاب های خیلی درست ببندم ... می خواهم برای خلق یک اثر اصلی کار کنم و همیشه روی یک کار نروم. راه ها …". دبوسی پس از بازگشت از ایتالیا به پاریس، سرانجام از آکادمی جدا شد.

دهه 90 اولین شکوفایی خلاقیت. میل به نزدیک شدن به روندهای جدید در هنر، تمایل به گسترش ارتباطات و آشنایی خود در دنیای هنر، دبوسی را در اواخر دهه 80 به سالن یک شاعر بزرگ فرانسوی اواخر قرن 80 و رهبر ایدئولوژیک نمادگرایان سوق داد. - استفان مالارمه. در "سه شنبه ها" مالارمه نویسندگان برجسته، شاعران، هنرمندان - نمایندگان متنوع ترین گرایش ها در هنر مدرن فرانسه (شاعران پل ورلن، پیر لوئیس، هانری دو رگنیر، هنرمند جیمز ویسلر و دیگران) را گرد هم آورد. در اینجا دبوسی با نویسندگان و شاعرانی ملاقات کرد که آثارشان اساس بسیاری از آهنگ های آوازی او را تشکیل می دادند که در دهه 90-50 ایجاد شد. در میان آنها برجسته است: "ماندولین"، "آریت"، "مناظر بلژیکی"، "آبرنگ"، "مهتاب" به قول پل ورلن، "آوازهای بیلیتیس" به قول پیر لوئیس، "پنج شعر" به سخنان بزرگترین شاعر فرانسوی 60- XNUMX های شارل بودلر (به ویژه "بالکن"، "هرمونی های عصرانه"، "در چشمه") و دیگران.

حتی فهرست ساده ای از عناوین این آثار، قضاوت در مورد تمایل آهنگساز به متون ادبی را ممکن می سازد، که عمدتاً حاوی نقوش منظره یا اشعار عاشقانه بودند. این حوزه از تصاویر موسیقایی شاعرانه برای دبوسی در طول زندگی حرفه‌ای‌اش به محبوبیت تبدیل می‌شود.

ترجیح آشکاری که در دوره اول کار او به موسیقی آوازی داده شد تا حد زیادی با اشتیاق آهنگساز به شعر سمبولیستی توضیح داده می شود. در ابیات شاعران نمادگرا، دبوسی جذب موضوعات نزدیک به خود و فنون هنری جدید شد - توانایی سخن گفتن به زبان لاکونیکی، فقدان بلاغت و ترحم، فراوانی مقایسه‌های تصویری رنگارنگ، نگرش جدید به قافیه، که در آن موسیقی ترکیبی از کلمات گرفتار شده است. چنین جنبه ای از نمادگرایی مانند تمایل به انتقال حالتی از پیشگویی غم انگیز، ترس از ناشناخته، هرگز دبوسی را اسیر نکرد.

دبوسی در بیشتر آثار این سال‌ها سعی می‌کند در بیان افکارش هم از عدم قطعیت نمادین پرهیز کند و هم از کم‌گویی. دلیل این امر وفاداری به سنت‌های دموکراتیک موسیقی ملی فرانسه، طبیعت هنری کامل و سالم آهنگساز است (تصادفی نیست که او اغلب به اشعار ورلن اشاره می‌کند که سنت‌های شاعرانه استادان قدیمی را به طرز پیچیده‌ای ترکیب می‌کند. تمایل آنها به تفکر روشن و سادگی سبک، با ظرافت ذاتی در هنر سالن های اشرافی معاصر). دبوسی در آهنگ‌های آوازی اولیه‌اش تلاش می‌کند چنین تصاویر موسیقایی را مجسم کند که ارتباط با ژانرهای موسیقی موجود - آهنگ، رقص - را حفظ کند. اما این ارتباط اغلب، مانند ورلن، در یک انکسار تا حدی به طرز ظریفی به نظر می رسد. عاشقانه "ماندولین" به قول ورلن چنین است. در ملودی عاشقانه، آهنگ های آوازهای شهری فرانسوی را از رپرتوار "chansonnier" می شنویم که بدون لهجه های برجسته، گویی "آواز" اجرا می شوند. همراهی پیانو یک صدای تند و تیز و کنده مانند یک ماندولین یا گیتار را منتقل می کند. ترکیب آکوردهای یک پنجم "خالی" شبیه صدای سیم های باز این سازها است:

دبوسی قبلاً در این اثر از برخی از تکنیک‌های رنگ‌گرایانه معمولی سبک پخته‌اش در هارمونی استفاده می‌کند - «مجموعه‌ای از همخوانی‌های حل‌نشده، مقایسه‌ای اصلی از سه‌گانه‌های اصلی و وارونگی آنها در کلیدهای دور،

دهه 90 اولین دوره شکوفایی خلاقانه دبوسی در زمینه موسیقی نه تنها آواز، بلکه پیانو ("سوئیت برگاما"، "سوئیت کوچک" برای چهار دست پیانو)، موسیقی مجلسی-ساز (کوارتت زهی) و به ویژه موسیقی سمفونیک بود. در این زمان، دو تا از مهمترین آثار سمفونیک - پیش درآمد «بعد از ظهر یک فاون» و «شب‌های شبانه» خلق می‌شوند.

پیش درآمد "بعد از ظهر یک فاون" بر اساس شعری از استفان مالارمه در سال 1892 نوشته شد. آثار مالارمه در درجه اول با زیبایی درخشان موجودی اساطیری که در یک روز گرم رویای پوره های زیبا را در سر می پروراند، آهنگساز را جذب کرد.

در پیش درآمد، مانند شعر مالارمه، هیچ طرح توسعه یافته، هیچ توسعه پویایی از کنش وجود ندارد. در قلب این ترکیب، در اصل، یک تصویر ملودیک از "لنگری" نهفته است که بر اساس آهنگ های رنگی "خزنده" ساخته شده است. دبوسی برای تجسم ارکسترال خود تقریباً همیشه از همان صدای ساز خاص استفاده می کند - یک فلوت با صدای کم:

کل توسعه سمفونیک پیش درآمد به تغییر بافت ارائه موضوع و ارکستراسیون آن می انجامد. توسعه ایستا با ماهیت خود تصویر توجیه می شود.

ترکیب اثر سه قسمتی است. فقط در قسمت میانی کوچکی از پیش درآمد، هنگامی که یک تم دیاتونیک جدید توسط گروه زهی ارکستر اجرا می شود، شخصیت کلی شدیدتر و گویاتر می شود (دینامیک در پیش درآمد به حداکثر صدای خود می رسد. ff، تنها زمانی که از توتی کل ارکستر استفاده می شود). تکرار با ناپدید شدن تدریجی، به عنوان یک موضوع، به پایان می رسد.

ویژگی های سبک پخته دبوسی در این اثر عمدتاً در ارکستراسیون ظاهر شد. تمایز شدید گروه‌های ارکستر و بخش‌هایی از سازهای منفرد در گروه‌ها، ترکیب و ترکیب رنگ‌های ارکستری را به روش‌های مختلف ممکن می‌سازد و به شما امکان می‌دهد به بهترین تفاوت‌ها دست پیدا کنید. بسیاری از دستاوردهای ارکسترال نویسی در این اثر بعداً برای اکثر آثار سمفونیک دبوسی مشخص شد.

تنها پس از اجرای "فاون" در سال 1894، دبوسی آهنگساز در محافل موسیقی گسترده تر پاریس سخنرانی کرد. اما انزوا و محدودیت‌های خاص محیط هنری که دبوسی به آن تعلق داشت، و همچنین فردیت اصیل سبک ساخته‌های او، مانع از حضور موسیقی آهنگساز در صحنه کنسرت شد.

حتی چنین اثر سمفونیک برجسته ای از دبوسی مانند چرخه شبانه که در سال های 1897-1899 ساخته شد، با نگرش محدودی روبرو شد. در «شب‌های شبانه» میل شدید دبوسی به تصاویر هنری واقعی از زندگی آشکار شد. برای اولین بار در اثر سمفونیک دبوسی، یک نقاشی ژانر پر جنب و جوش (بخش دوم شب های شبانه - "جشن ها") و تصاویری از طبیعت غنی از رنگ ها (بخش اول - "ابرها") تجسم موسیقی زنده ای دریافت کرد.

در طول دهه 90، دبوسی روی تنها اپرای تکمیل شده خود، Pelléas et Mélisande کار کرد. آهنگساز مدتها به دنبال طرحی نزدیک به خود بود (او کار بر روی اپرای "رودریگو و جیمنا" را بر اساس تراژدی "سید" کورنیل آغاز کرد و آن را رها کرد. کار ناتمام ماند زیرا دبوسی از آن متنفر بود (به قول خودش) «تحمیل کنش»، رشد پویای آن، بر بیان عاطفی احساسات تأکید داشت، تصاویر ادبی قهرمانان را به طور جسورانه ترسیم کرد.) و سرانجام به درام نویسنده نمادگرای بلژیکی موریس مترلینک «Pelléas et Mélisande» نشست. کنش بیرونی در این اثر بسیار کم است، مکان و زمان آن به سختی تغییر می کند. تمام توجه نویسنده معطوف به انتقال ظریف‌ترین ظرافت‌های روان‌شناختی در تجربیات شخصیت‌ها است: گولو، همسرش ملیساند، برادر گولو، Pelléas6. طرح این اثر، به قول او، دبوسی را با این واقعیت جذب کرد که در آن "شخصیت ها بحث نمی کنند، بلکه زندگی و سرنوشت را تحمل می کنند." فراوانی زیرمتن، افکار، به عنوان مثال، "به خود" این امکان را برای آهنگساز فراهم کرد تا شعار خود را تحقق بخشد: "موسیقی از جایی شروع می شود که کلمه ناتوان است."

دبوسی در اپرا یکی از ویژگی‌های اصلی بسیاری از درام‌های مترلینک را حفظ کرد - عذاب مهلک شخصیت‌ها قبل از پایان مرگ اجتناب‌ناپذیر، ناباوری شخص به خوشبختی خود. در این اثر مترلینک، دیدگاه‌های اجتماعی و زیبایی‌شناختی بخش قابل توجهی از روشنفکران بورژوایی در آستانه قرن بیستم و بیستم به وضوح تجسم یافت. رومن رولان در کتاب «موسیقی‌دانان روزهای ما» ارزیابی تاریخی و اجتماعی بسیار دقیقی از درام ارائه کرد: «فضایی که درام مترلینک در آن شکل می‌گیرد فروتنی خسته‌کننده‌ای است که اراده زندگی را به قدرت راک می‌دهد. هیچ چیز نمی تواند ترتیب وقایع را تغییر دهد. […] هیچ کس مسئول چیزی که می خواهد، چیزی که دوست دارد نیست. […] آنها بدون اینکه بدانند چرا زندگی می کنند و می میرند. این تقدیرگرایی، که منعکس کننده خستگی اشراف معنوی اروپاست، به طور معجزه آسایی توسط موسیقی دبوسی منتقل شد، که شعر و جذابیت نفسانی خود را به آن اضافه کرد. دبوسی تا حدودی توانست لحن بدبینانه درام را با غزلیات لطیف و مهارشده، صداقت و صداقت در تجسم موسیقایی تراژدی واقعی عشق و حسادت ملایم کند.

تازگی سبکی اپرا تا حد زیادی به این دلیل است که به نثر نوشته شده است. بخش‌های آوازی اپرای دبوسی شامل سایه‌ها و ظرافت‌های ظریف گفتار محاوره‌ای فرانسوی است. توسعه ملودیک اپرا یک خط تدریجی (بدون جهش در فواصل طولانی) اما رسا و ملودی-آهنگی است. فراوانی سزارها، ریتم فوق‌العاده انعطاف‌پذیر و تغییرات مکرر در آهنگ‌سازی به آهنگساز اجازه می‌دهد تا معنای تقریباً هر عبارت منثور را با موسیقی به طور دقیق و مناسب منتقل کند. هر گونه خیزش احساسی قابل توجهی در خط ملودیک حتی در قسمت های اوج دراماتیک اپرا وجود ندارد. در لحظه بالاترین تنش عمل، دبوسی به اصل خود - حداکثر محدودیت و فقدان کامل تظاهرات بیرونی احساسات - وفادار می ماند. بنابراین، صحنه اعلام عشق پلئاس به ملیسانده، برخلاف تمام سنت‌های اپرا، بدون هیچ گونه تأثیری، گویی در یک «نیمه نجوا» اجرا می‌شود. صحنه مرگ ملیساند نیز به همین ترتیب حل می شود. صحنه‌های متعددی در اپرا وجود دارد که دبوسی توانست با ابزارهای شگفت‌آوری ظریف طیف پیچیده و غنی از سایه‌های مختلف تجربیات انسانی را منتقل کند: صحنه با حلقه کنار چشمه در پرده دوم، صحنه با موهای ملیساند در سوم، صحنه کنار چشمه در چهارمین و صحنه مرگ ملیساند در پرده پنجم.

این اپرا در 30 آوریل 1902 در کمیک اپرای روی صحنه رفت. با وجود اجرای باشکوه، اپرا موفقیت واقعی با مخاطبان گسترده نداشت. انتقاد عموماً غیر دوستانه بود و پس از اولین اجراها به خود اجازه حملات تند و بی ادبانه می داد. فقط تعداد کمی از موسیقیدانان بزرگ از شایستگی این اثر قدردانی کرده اند.

پس از روی صحنه بردن پلئاس، دبوسی چندین بار تلاش کرد تا اپراهایی متفاوت از ژانر و سبک بسازد. لیبرتو برای دو اپرا بر اساس افسانه ها بر اساس ادگار آلن پو نوشته شد - مرگ خانه اشر و شیطان در برج ناقوس - طرح هایی ساخته شد که خود آهنگساز اندکی قبل از مرگش آنها را نابود کرد. همچنین، قصد دبوسی برای خلق اپرا بر اساس طرح تراژدی شاه لیر شکسپیر محقق نشد. دبوسی با کنار گذاشتن اصول هنری Pelléas et Mélisande، هرگز نتوانست خود را در سایر ژانرهای اپرا نزدیکتر به سنت های اپرا کلاسیک فرانسوی و دراماتورژی تئاتر بیابد.

1900-1918 - اوج شکوفایی خلاقانه دبوسی. فعالیت موسیقایی-انتقادی. اندکی قبل از تولید پلئاس، رویداد مهمی در زندگی دبوسی رخ داد - از سال 1901 او به یک منتقد حرفه ای موسیقی تبدیل شد. این فعالیت جدید برای او به طور متناوب در سال های 1901، 1903 و 1912-1914 ادامه یافت. مهمترین مقالات و اظهارات دبوسی توسط وی در سال 1914 در کتاب «آقای. کروش یک ضد آماتور است. فعالیت انتقادی به شکل گیری دیدگاه های زیبایی شناختی دبوسی، معیارهای هنری او کمک کرد. این به ما امکان می دهد دیدگاه های بسیار مترقی آهنگساز را در مورد وظایف هنر در شکل گیری هنری مردم، در مورد نگرش او به هنر کلاسیک و مدرن قضاوت کنیم. در عین حال، در ارزیابی پدیده های مختلف و در قضاوت های زیبایی شناختی خالی از یک جانبه بودن و ناهماهنگی نیست.

دبوسی سرسختانه با تعصب، جهل و دلتنگی حاکم بر نقد معاصر مخالفت می کند. اما دبوسی هنگام ارزیابی یک اثر موسیقایی به یک تحلیل کاملاً رسمی و تکنیکی نیز اعتراض دارد. او به عنوان کیفیت و شأن اصلی انتقاد از انتقال «تأثیر صادقانه، صادقانه و صمیمانه» دفاع می کند. وظیفه اصلی انتقاد دبوسی مبارزه با «آکادمیزم» نهادهای رسمی فرانسه در آن زمان است. او اظهارات تند و تند و تا حد زیادی منصفانه درباره گراند اپرای می‌دهد، جایی که «بهترین آرزوها در برابر دیوار محکم و تخریب ناپذیری از فرمالیسم سرسخت شکسته می‌شود که اجازه نمی‌دهد هیچ نوع پرتو درخشانی نفوذ کند».

اصول و دیدگاه های زیبایی شناسی او در مقالات و کتاب دبوسی به وضوح بیان شده است. یکی از مهمترین آنها نگرش عینی آهنگساز به دنیای اطرافش است. او سرچشمه موسیقی را در طبیعت می بیند: «موسیقی به طبیعت نزدیکتر است...». تنها نوازندگان این امتیاز را دارند که شعر شب و روز، زمین و آسمان را در آغوش بگیرند و فضا و ریتم لرزش شکوهمند طبیعت را بازآفرینی کنند. این سخنان بدون شک نشان دهنده یک سویه بودن دیدگاه زیباشناختی آهنگساز در مورد نقش انحصاری موسیقی در میان سایر اشکال هنری است.

در همان زمان، دبوسی استدلال کرد که هنر نباید محدود به دایره باریکی از ایده‌ها باشد که برای تعداد محدودی از شنوندگان قابل دسترسی است: «وظیفه آهنگساز این نیست که تعداد انگشت شماری از عاشقان موسیقی «روشن‌فکر» یا متخصصان را سرگرم کند. اظهارات دبوسی در مورد تخریب سنت های ملی در هنر فرانسه در آغاز قرن بیستم به طور شگفت انگیزی به موقع بود: «فقط می توان افسوس خورد که موسیقی فرانسوی مسیرهایی را دنبال کرده است که خیانتکارانه آن را از ویژگی های متمایز شخصیت فرانسوی مانند وضوح بیان دور کرده است. دقت و خونسردی فرم.” دبوسی در عین حال مخالف محدودیت‌های ملی در هنر بود: «من با نظریه مبادله آزاد در هنر به خوبی آشنا هستم و می‌دانم که این نظریه به چه نتایج ارزشمندی منجر شده است.» تبلیغات پرشور او از هنر موسیقی روسیه در فرانسه بهترین گواه بر این نظریه است.

آثار آهنگسازان بزرگ روسی - بورودین، بالاکیرف، و به ویژه موسورگسکی و ریمسکی-کورساکوف - در دهه 90 توسط دبوسی عمیقاً مورد مطالعه قرار گرفت و تأثیر خاصی بر برخی از جنبه‌های سبک او گذاشت. دبوسی بیشتر تحت تأثیر درخشش و زیبایی رنگارنگ نوشته های ارکسترال ریمسکی-کورساکوف قرار گرفت. دبوسی درباره سمفونی آنتار ریمسکی-کورساکوف نوشت: "هیچ چیز نمی تواند جذابیت مضامین و خیره کننده ارکستر را منتقل کند." در آثار سمفونیک دبوسی، تکنیک‌های ارکستراسیون نزدیک به ریمسکی-کورساکوف وجود دارد، به ویژه، تمایل به تن‌های «ناب»، استفاده خاص از سازهای فردی و غیره.

در آهنگ‌های موسورگسکی و اپرای بوریس گودونوف، دبوسی از ماهیت عمیق روان‌شناختی موسیقی و توانایی آن در انتقال تمام غنای دنیای معنوی یک فرد قدردانی کرد. در اظهارات آهنگساز می یابیم: "هنوز هیچ کس به بهترین ما روی نیاورده است، به احساسات لطیف تر و عمیق تر." متعاقباً، در تعدادی از ساخته‌های آوازی دبوسی و در اپرای Pelléas et Mélisande، می‌توان تأثیر زبان ملودیک بسیار رسا و منعطف موسورگسکی را احساس کرد که لطیف‌ترین سایه‌های گفتار زنده انسان را به کمک تلاوت ملودیک منتقل می‌کند.

اما دبوسی فقط جنبه های خاصی از سبک و روش بزرگترین هنرمندان روسی را درک کرد. او با گرایش های دمکراتیک و اتهام زنی اجتماعی در آثار موسورگسکی بیگانه بود. دبوسی از توطئه های عمیقاً انسانی و فلسفی مهم اپراهای ریمسکی-کورساکوف، از ارتباط ثابت و ناگسستنی بین آثار این آهنگسازان و ریشه های عامیانه فاصله داشت.

ویژگی‌های ناهماهنگی درونی و برخی یک جانبه‌بودن در فعالیت انتقادی دبوسی در دست کم گرفتن آشکار نقش تاریخی و اهمیت هنری آثار آهنگسازانی مانند هندل، گلوک، شوبرت، شومان آشکار شد.

دبوسی در اظهارات انتقادی خود گاهی مواضع آرمانگرایانه ای اتخاذ می کرد و استدلال می کرد که «موسیقی ریاضیات اسرارآمیزی است که عناصر آن در بی نهایت دخیل هستند».

دبوسی در تعدادی از مقالات در حمایت از ایده ایجاد یک تئاتر مردمی، تقریباً به طور همزمان این ایده متناقض را بیان می کند که "هنر عالی سرنوشت فقط اشراف معنوی است". این ترکیبی از دیدگاه‌های دموکراتیک و اشراف شناخته شده برای روشنفکران هنری فرانسه در آستانه قرن بیستم و بیستم بسیار معمول بود.

دهه 1900 بالاترین مرحله در فعالیت خلاقانه آهنگساز است. آثار خلق شده توسط دبوسی در این دوره حکایت از روندهای جدید در خلاقیت و پیش از هر چیز خروج دبوسی از زیبایی شناسی نمادگرایی دارد. آهنگساز بیشتر و بیشتر توسط صحنه های سبک، پرتره های موسیقی و تصاویر طبیعت جذب می شود. در کنار مضامین و طرح‌های جدید، ویژگی‌های سبکی جدید در آثار او نمایان می‌شود. شاهد این امر آثار پیانویی مانند "عصری در گرانادا" (1902)، "باغ ها در باران" (1902)، "جزیره شادی" (1904) هستند. در این ساخته‌ها، دبوسی پیوندی قوی با خاستگاه ملی موسیقی پیدا می‌کند (در «عصری در گرانادا» - با فولکلور اسپانیایی)، اساس ژانر موسیقی را در نوعی انکسار رقص حفظ می‌کند. در آنها، آهنگساز دامنه قابلیت های رنگارنگ و فنی پیانو را بیشتر گسترش می دهد. او از بهترین درجه بندی رنگ های پویا در یک لایه صوتی استفاده می کند یا کنتراست های دینامیکی تیز را در کنار هم قرار می دهد. ریتم در این ترکیبات شروع به ایفای نقش بیانگر فزاینده ای در ایجاد یک تصویر هنری می کند. گاهی اوقات انعطاف پذیر، آزاد و تقریبا بداهه می شود. در عین حال، در آثار این سال‌ها، دبوسی با تکرار مکرر یک «هسته» ریتمیک در کل اثر یا بخش بزرگ آن (پیش‌درآمد در یک مینور، میل جدیدی به سازماندهی ریتمیک روشن و دقیق کل ترکیبی را آشکار می‌کند. "باغ ها در باران"، "عصر در گرانادا"، که در آن ریتم هابانرا "هسته" کل ترکیب است).

آثار این دوره با درک شگفت‌انگیز پر خونی از زندگی، به طور جسورانه ترسیم شده، تقریباً درک بصری، تصاویر محصور در یک فرم هماهنگ متمایز می‌شوند. «امپرسیونیسم» این آثار فقط در حس پررنگ رنگ، در استفاده از هارمونیک رنگارنگ «نور و لکه‌ها»، در بازی لطیف صداها است. اما این تکنیک یکپارچگی درک موسیقایی تصویر را نقض نمی کند. فقط برآمدگی بیشتری به آن می دهد.

در میان آثار سمفونیک خلق شده توسط دبوسی در دهه 900، "دریا" (1903-1905) و "تصاویر" (1909) برجسته هستند که شامل "ایبریا" معروف است.

سوئیت «دریا» از سه بخش «روی دریا از سحر تا ظهر»، «بازی امواج» و «گفتگوی باد با دریا» تشکیل شده است. تصاویر دریا همواره مورد توجه آهنگسازان گرایش های مختلف و مکاتب ملی بوده است. نمونه‌های متعددی از آثار سمفونیک برنامه‌ای با مضامین «دریایی» آهنگسازان اروپای غربی را می‌توان ذکر کرد (اورتور «غار فینگال» اثر مندلسون، قسمت‌های سمفونیک «هلندی پرنده» اثر واگنر و غیره). اما تصاویر دریا به وضوح و به طور کامل در موسیقی روسی، به ویژه در ریمسکی-کورساکوف (تصویر سمفونیک سادکو، اپرای به همین نام، سوئیت شهرزاده، وقفه عمل دوم اپرای داستان تزار سلطان)

برخلاف آثار ارکسترال ریمسکی-کورساکوف، دبوسی در کار خود نه طرح، بلکه فقط وظایف تصویری و رنگی را تعیین می کند. او در پی آن است که با موسیقی، تغییر افکت‌ها و رنگ‌های نور در دریا را در زمان‌های مختلف روز، حالات مختلف دریا – آرام، آشفته و طوفانی، منتقل کند. در برداشت آهنگساز از نقاشی های دریا، مطلقاً چنین انگیزه هایی وجود ندارد که بتواند به رنگ آمیزی آنها رمز و راز گرگ و میش ببخشد. دبوسی تحت سلطه نور روشن خورشید، رنگ های پر خون است. آهنگساز شجاعانه هم از ریتم های رقص و هم از زیبایی حماسی گسترده برای انتقال تصاویر موسیقی برجسته استفاده می کند.

در قسمت اول، تصویری از بیداری آرام آرام دریا در سپیده دم، امواجی که تنبلی می غلتند، تابش خیره کننده اولین پرتوهای خورشید بر روی آنها آشکار می شود. شروع ارکسترال این حرکت به ویژه رنگارنگ است، جایی که در پس زمینه "خش خش" تیمپانی، اکتاوهای "چکانه" دو چنگ و ویولن های ترمولوی "یخ زده" در رجیستری بالا، عبارات ملودیک کوتاهی از ابوا. مانند تابش نور خورشید روی امواج ظاهر می شود. ظاهر یک ریتم رقص، جذابیت آرامش کامل و تفکر رویایی را نمی شکند.

پویاترین بخش اثر سوم است - "گفتگوی باد با دریا". از تصویر بی حرکت و یخ زده یک دریای آرام در ابتدای قسمت، که یادآور قسمت اول است، تصویری از یک طوفان آشکار می شود. دبوسی از تمام ابزارهای موسیقی برای توسعه پویا و شدید استفاده می کند - ملودیک-ریتمیک، پویا و به ویژه ارکسترال.

در ابتدای حرکت، موتیف های مختصری شنیده می شود که در قالب دیالوگی بین ویولن سل با کنترباس و دو ابوا در پس زمینه صدای خفه شده درام باس، تیمپانی و تام تام صورت می گیرد. دبوسی علاوه بر اتصال تدریجی گروه‌های جدید ارکستر و افزایش یکنواخت صدا، از اصل توسعه ریتمیک در اینجا استفاده می‌کند: با معرفی بیشتر و بیشتر ریتم‌های رقص جدید، او بافت اثر را با ترکیبی انعطاف‌پذیر از چندین ریتمیک اشباع می‌کند. الگوها

پایان کل ترکیب نه تنها به عنوان یک عیاشی از عنصر دریا، بلکه به عنوان یک سرود مشتاقانه برای دریا، خورشید درک می شود.

تا حد زیادی در ساختار فیگوراتیو "دریا"، اصول ارکستراسیون، ظاهر قطعه سمفونیک "ایبریا" را - یکی از مهم ترین و بدیع ترین آثار دبوسی - آماده کرد. این با نزدیک ترین ارتباط خود با زندگی مردم اسپانیا، آهنگ و فرهنگ رقص آنها برخورد می کند. در دهه 900، دبوسی چندین بار به موضوعات مرتبط با اسپانیا روی آورد: "عصری در گرانادا"، پیش درآمد "دروازه الحمرا" و "سرناد منقطع". اما «ایبریا» از جمله بهترین آثار آهنگسازانی است که از بهار پایان ناپذیر موسیقی محلی اسپانیا نشأت گرفته است (گلینکا در «جوتای آراگونزی» و «شب‌هایی در مادرید»، ریمسکی-کورساکوف در «کاپریچیو اسپانیایی»، بیزه در «کارمن»، راول در "بولرو" و یک سه نفر، به غیر از آهنگسازان اسپانیایی د فالا و آلبنیز).

"ایبریا" از سه بخش تشکیل شده است: "در خیابان ها و جاده های اسپانیا"، "عطرهای شب" و "صبح تعطیلات". قسمت دوم نقاشی‌های مصور مورد علاقه دبوسی از طبیعت را نشان می‌دهد، آغشته به عطر خاص و تند شب اسپانیا، «نوشته‌شده» با تصویرگرایی ظریف آهنگساز، تغییر سریع تصاویر سوسوزن و ناپدید شده. قسمت اول و سوم تصاویری از زندگی مردم اسپانیا را ترسیم می کند. قسمت سوم بسیار رنگارنگ است که شامل تعداد زیادی آهنگ و رقص ملودی های اسپانیایی است که با تغییر سریع یکدیگر تصویری زنده از یک تعطیلات محلی رنگارنگ ایجاد می کند. بزرگترین آهنگساز اسپانیایی دی فالا در مورد ایبریا چنین می گوید: «به نظر می رسد پژواک دهکده در قالب انگیزه اصلی کل اثر («Sevillana») در هوای صاف یا در نور لرزان بال می زند. جادوی مست کننده شب های اندلس، سرزندگی جمعیت جشن، که با صدای آکوردهای "گروه" گیتاریست ها و باندوریست ها می رقصند ... - همه اینها در گردبادی در هوا است، اکنون نزدیک می شود، سپس عقب می نشیند. و تخیل دائماً بیدار ما توسط فضایل قدرتمند موسیقی به شدت رسا با ظرایف غنی آن کور می شود.

دهه آخر زندگی دبوسی با فعالیت خلاقانه و نمایشی بی وقفه تا آغاز جنگ جهانی اول متمایز است. سفرهای کنسرت به عنوان رهبر ارکستر به اتریش-مجارستان باعث شهرت آهنگساز در خارج از کشور شد. او در سال 1913 در روسیه به گرمی مورد استقبال قرار گرفت. کنسرت‌های سن پترزبورگ و مسکو موفقیت بزرگی داشتند. تماس شخصی دبوسی با بسیاری از نوازندگان روسی باعث تقویت بیشتر وابستگی او به فرهنگ موسیقی روسیه شد.

شروع جنگ باعث شد دبوسی در احساسات میهن پرستانه رشد کند. در بیانیه‌های چاپی، او قاطعانه خود را می‌گوید: «کلود دبوسی یک موسیقی‌دان فرانسوی است». تعدادی از آثار این سال‌ها با الهام از مضمون میهن‌پرستانه ساخته شده‌اند: «لالایی قهرمانانه»، آهنگ «کریسمس کودکان بی‌خانمان». دبوسی در سوئیت دو پیانو "سفید و سیاه" می خواست برداشت خود را از وحشت جنگ امپریالیستی منتقل کند. قصیده به فرانسه و کانتاتا ژان آرک محقق نشد.

در آثار دبوسی در سال‌های اخیر، می‌توان ژانرهای متنوعی را یافت که او قبلاً با آن‌ها مواجه نشده بود. در موسیقی آواز مجلسی، دبوسی به شعر قدیمی فرانسوی فرانسوا ویلون، چارلز اورلئان و دیگران علاقه پیدا می کند. او می خواهد با این شاعران منبعی برای تجدید موضوع بیابد و در عین حال به هنر قدیمی فرانسوی که همیشه عاشقش بوده است ادای احترام کند. در زمینه موسیقی دستگاهی مجلسی، دبوسی سیکلی متشکل از شش سونات را برای سازهای مختلف تصور می کند. متأسفانه، او موفق شد تنها سه سونات بنویسد - یک سونات برای ویولن سل و پیانو (1915)، یک سونات برای فلوت، چنگ و ویولا (1915) و یک سونات برای ویولن و پیانو (1916-1917). در این آهنگ‌ها، دبوسی به‌جای آهنگ‌سازی سونات، به اصول ترکیب‌بندی سوئیت پایبند است و بدین ترتیب سنت‌های آهنگسازان فرانسوی قرن XNUMX را احیا می‌کند. در عین حال، این ترکیبات گواهی بر جستجوی بی وقفه برای تکنیک های هنری جدید، ترکیب رنگ های رنگارنگ سازها (در سونات برای فلوت، چنگ و ویولا) است.

دستاوردهای هنری دبوسی در دهه آخر عمرش در کارهای پیانو بسیار عالی است: "گوشه کودکان" (1906-1908)، "جعبه اسباب بازی" (1910)، بیست و چهار پیش درآمد (1910 و 1913)، "شش عتیقه". Epigraphs» در چهار دست (1914)، دوازده مطالعه (1915).

سوئیت پیانو "گوشه کودکان" به دختر دبوسی تقدیم شده است. میل به آشکار ساختن جهان در موسیقی از چشم یک کودک در تصاویر معمول خود - یک معلم سخت گیر، یک عروسک، یک چوپان کوچک، یک فیل اسباب بازی - باعث می شود دبوسی به طور گسترده ای از ژانرهای رقص و آهنگ روزمره و ژانرهای موسیقی حرفه ای استفاده کند. به شکلی گروتسک و کاریکاتور – لالایی در «لالایی فیل»، آهنگ چوپان در «چوپان کوچولو»، رقصی با کیک واک که در آن زمان مد بود، در نمایشنامه‌ای به همین نام. در کنار آنها، یک مطالعه معمولی در "Doctor Gradus ad Parnassum" به دبوسی اجازه می دهد تا با کاریکاتور نرم تصویری از یک معلم کودک و دانش آموز خسته را خلق کند.

دوازده اتود دبوسی با آزمایش های طولانی مدت او در زمینه سبک پیانو، جستجو برای انواع جدید تکنیک پیانو و ابزار بیان مرتبط است. اما حتی در این آثار، او تلاش می کند تا نه تنها مشکلات صرفاً هنرنمایی، بلکه مشکلات صوتی را نیز حل کند (اتود دهم نامیده می شود: "برای صداهای متضاد"). متأسفانه، همه طرح های دبوسی نتوانستند مفهوم هنری را تجسم بخشند. برخی از آنها تحت سلطه یک اصل سازنده هستند.

دو دفترچه از پیش درآمدهای او برای پیانو را باید نتیجه ای شایسته برای کل مسیر خلاقانه دبوسی دانست. در اینجا، همانطور که بود، بارزترین و معمولی ترین جنبه های جهان بینی هنری، روش خلاقانه و سبک آهنگساز متمرکز شد. این چرخه شامل طیف کاملی از حوزه فیگوراتیو و شاعرانه آثار دبوسی است.

دبوسی تا آخرین روزهای زندگی خود (در 26 مارس 1918 در جریان بمباران پاریس توسط آلمانی ها درگذشت)، علیرغم بیماری سخت، از جستجوی خلاقانه خود دست برنداشت. او با روی آوردن به ژانرهای سنتی، مضامین و طرح‌های جدیدی پیدا می‌کند و آنها را به شیوه‌ای خاص منعکس می‌کند. همه این جست و جوها در دبوسی هرگز به یک هدف تبدیل نمی شوند - «نو به خاطر چیز جدید». در آثار و اظهارات انتقادی سال های اخیر در مورد کار سایر آهنگسازان معاصر، او خستگی ناپذیر با کمبود محتوا، پیچیدگی های فرم، پیچیدگی عمدی زبان موسیقی، مشخصه بسیاری از نمایندگان هنر مدرنیستی اروپای غربی در اواخر XNUMX مخالفت می کند. و اوایل قرن XNUMX. او به درستی خاطرنشان کرد: به عنوان یک قاعده کلی، هرگونه قصدی برای پیچیده کردن شکل و احساس نشان می دهد که نویسنده چیزی برای گفتن ندارد. "موسیقی هر بار که وجود ندارد دشوار می شود." ذهن سرزنده و خلاق آهنگساز خستگی ناپذیر به دنبال ارتباط با زندگی از طریق ژانرهای موسیقی است که توسط آکادمیک خشک و پیچیدگی منحط خفه نشده اند. این آرزوها به دلیل محدودیت ایدئولوژیک خاص محیط بورژوایی در این دوره بحرانی، به دلیل تنگی علایق خلاقانه، مشخصه هنرمندان بزرگی که خود او بود، از دبوسی تداوم واقعی دریافت نکرد.

ب یونین

• آثار پیانو دبوسی →
• آثار سمفونیک دبوسی →
• امپرسیونیسم موسیقی فرانسوی →

ترکیبات:

اپرا – رودریگ و جیمنا (1891-92، پایان نیافت)، پلئاس و ملیساند (درام غنایی پس از M. Maeterlinck، 1893-1902، نمایش داده شده در 1902، اپرا کمیک، پاریس). باله - بازی‌ها (Jeux, lib. V. Nijinsky, 1912, post. 1913, tr Champs Elysees, Paris), Kamma (Khamma, 1912, موسیقی پیانو؛ ارکستر شده توسط Ch. Kouklen, اجرای نهایی 1924, پاریس), جعبه اسباب بازی (La boîte à joujoux، باله کودکان، 1913، تنظیم برای 2 فریم، ارکستر شده توسط A. Caplet، حدود 1923). برای تکنوازان، گروه کر و ارکستر – دانیل (کانتاتا، 1880-84)، اسپرینگ (پرینتمپس، 1882)، فراخوان (دعوت، 1883؛ پیانو و قطعات آوازی حفظ شده)، پسر ولگرد (لعنفان، صحنه غنایی، 1884)، دیانا در جنگل (کانتاتا) ، بر اساس کمدی قهرمانانه T. de Banville، 1884-1886، تمام نشده)، انتخاب شده (La damoiselle élue، غزلیات، بر اساس طرح شعر شاعر انگلیسی DG Rossetti، ترجمه فرانسوی توسط G. Sarrazin، 1887-88)، قصیده به فرانسه (Ode à la France، cantata، 1916-17، تمام نشده، پس از مرگ دبوسی، طرح ها توسط MF Gaillard تکمیل و چاپ شد). برای ارکستر - پیروزی باکوس (دیورتیمنتو، 1882)، اینترمزو (1882)، بهار (پرینتمپس، مجموعه سمفونیک در ساعت 2، 1887؛ تنظیم مجدد طبق دستورات دبوسی، آهنگساز و رهبر ارکستر فرانسوی A. Busset، 1907) ، پیش درآمد بعد از ظهر یک فاون (Prélude à l'après-midi d'un faune، بر اساس کتابی به همین نام توسط S. Mallarme، 1892-94)، شبانه: ابرها، جشن ها، آژیرها (شب های شبانه: Nuages) ، Fêtes؛ Sirènes با گروه کر زنان؛ 1897-99)، دریا (La mer، 3 طرح سمفونیک، 1903-05)، تصاویر: Gigues (ارکستراسیون تکمیل شده توسط Caplet)، ایبریا، رقص های بهاری (تصاویر: Gigues، Ibéria، Rondes de printemps، 1906-12)؛ برای ساز و ارکستر - سوئیت برای ویولن سل (اینترمتزو، حدود 1880-84)، فانتزی برای پیانو (1889-90)، راپسودی برای ساکسیفون (1903-05، ناتمام، تکمیل شده توسط جی جی راجر-دوکاس، انتشارات 1919)، رقص ها (برای چنگ با چنگ) ارکستر زهی، 1904)، اولین راپسودی برای کلارینت (1909-10، در اصل برای کلارینت و پیانو). گروه های ساز مجلسی – تریو پیانو (G-dur، 1880)، کوارتت زهی (g-moll، op. 10، 1893)، سونات برای فلوت، ویولا و چنگ (1915)، سونات برای ویولن سل و پیانو (d-moll، 1915)، سونات برای ویولن و پیانو (g-moll، 1916)؛ برای پیانو 2 دست – رقص کولی (Danse bohémienne، 1880)، دو عربسک (1888)، سوئیت برگاما (1890-1905)، رویاها (Rêverie)، تصنیف (برده بالاد)، رقص (تارانتلای استایری)، والس رمانتیک، شبگرد، ماز نمایشنامه ها - 6)، سوئیت (1890)، چاپ ها (1901)، جزیره شادی (L'isle joyeuse، 1903)، نقاب ها (ماسک ها، 1904)، تصاویر (تصاویر، سری اول، 1904؛ سری دوم، 1)، کودکان گوشه (گوشه کودکان، سوئیت پیانو، 1905-2)، بیست و چهار پیش درآمد (دفتر اول، 1907؛ دفتر دوم، 1906-08)، لالایی قهرمانانه (Berceuse héroïque، 1؛ نسخه ارکسترال 1910)، (2، نسخه 1910) و دیگران؛ برای پیانو 4 دست – Divertimento and Andante cantabile (حدود 1880)، سمفونی (h-moll، 1 ساعت، 1880، یافت و منتشر شده در مسکو، 1933)، سوئیت کوچک (1889)، راهپیمایی اسکاتلندی با موضوع عامیانه (Marche écossaise sur un thème populaire) ، 1891، همچنین برای ارکستر سمفونیک توسط دبوسی رونویسی شده است، شش اپیگراف عتیقه (Six épigraphes antiques, 1914) و غیره. برای 2 پیانو 4 دست – لینداراجا (لینداراجا، 1901)، روی سفید و سیاه (En blanc et noir، مجموعه 3 قطعه، 1915)؛ برای فلوت – فلوت پان (Syrinx, 1912); برای یک گروه کر کاپلا - سه آهنگ چارلز اورلئان (1898-1908)؛ برای صدا و پیانو - ترانه ها و عاشقانه ها (اشعار تی. دوبانویل، پی. بورژه، آ. موست، ام. بوشور، حدود 1876)، سه رمانس (اشعار ال. د لیزل، 1880-84)، پنج شعر از بودلر (1887) - 89)، آریتت های فراموش شده (Ariettes oubliées، اشعار P. Verlaine، 1886-88)، دو رمانس (کلمات بورجه، 1891)، سه ملودی (کلمات ورلن، 1891)، نثر غنایی (اشعار غزلیات، اشعار د. .، 1892-93)، آهنگ های بیلیت (Chansons de Bilitis، اشعار پی. لوئیس، 1897)، سه آهنگ فرانسه (Trois chansons de France، اشعار C. Orleans و T. Hermite، 1904)، سه تصنیف در متن آهنگ. F. Villon (1910)، سه شعر از S. Mallarmé (1913)، کریسمس کودکانی که دیگر سرپناهی ندارند (Noël des enfants qui n'ont plus de maison، اشعار دبوسی، 1915)، و غیره. موسیقی برای اجراهای تئاتر درام – شاه لیر (طرح ها و طرح ها، 1897-99)، شهادت سنت سباستین (موسیقی برای اوراتوریو-معمایی به همین نام اثر G. D'Annunzio، 1911); رونویسی ها - آثار KV Gluck، R. Schumann، C. Saint-Saens، R. Wagner، E. Satie، PI Tchaikovsky (3 رقص از باله "دریاچه قو") و غیره.