فوگ |

لات.، ایتالیا. فوگا، روشن - دویدن، پرواز، جریان سریع؛ فوگ انگلیسی، فرانسوی; فوژ آلمانی

1) شکلی از موسیقی چندصدایی مبتنی بر ارائه تقلیدی از یک تم فردی با اجراهای بیشتر (1) در صداهای مختلف با پردازش تقلیدی و (یا) متضاد، و همچنین (معمولاً) توسعه و تکمیل تونال-هارمونیک.

فوگ توسعه یافته ترین شکل موسیقی تقلیدی-مخالف است که تمام غنای چندصدایی را به خود جذب کرده است. محدوده محتوایی F. عملا نامحدود است، اما عنصر فکری غالب است یا همیشه در آن احساس می شود. F. با پری عاطفی و در عین حال محدودیت بیان متمایز می شود. توسعه در F. به طور طبیعی به تفسیر، منطقی تشبیه شده است. اثبات پایان نامه پیشنهادی - موضوع؛ در بسیاری از نمونه های کلاسیک، تمام F. از موضوع "رشد" شده است (مانند F. بر خلاف موارد رایگان که در آنها مطالب غیر مرتبط با موضوع معرفی می شود، سخت گیر نامیده می شوند). توسعه فرم F. فرآیند تغییر موسیقی اصلی است. افکاری که در آنها تجدید مداوم به کیفیت تصویری متفاوتی منجر نمی شود. ظهور یک تضاد مشتق، در اصل، مشخصه کلاسیک نیست. F. (که مواردی را استثنا نمی کند که یک پیشرفت، از نظر دامنه سمفونیک، منجر به بازاندیشی کامل مضمون شود: به عنوان مثال، به صدای تم در نمایشگاه و در حین انتقال به کدا در ارگ باخ مراجعه کنید. F. یک خردسال، BWV 543). این تفاوت اساسی بین F است. و فرم سونات اگر دگرگونی‌های تصویری دومی پیش‌فرض از هم پاشیدگی مضمون باشد، در ف. - یک شکل اساساً متغیر - مضمون وحدت خود را حفظ می کند: آن را در موارد متضاد مختلف اجرا می کند. ترکیبات، کلیدها در رجیستر و هارمونیک های مختلف قرار می گیرند. شرایط، گویی با نورهای مختلف روشن می شود، جنبه های مختلفی را نشان می دهد (در اصل، یکپارچگی موضوع با این واقعیت که متفاوت است نقض نمی شود - در گردش یا مثلاً در استریت ها به نظر می رسد، نه به طور کامل؛ انزوای انگیزشی و تکه تکه شدن. ). F. یک وحدت متناقض از تجدید مداوم و انبوهی از عناصر پایدار است: اغلب ضدافزودن را در ترکیب‌های مختلف حفظ می‌کند، میان‌آهنگ‌ها و استریت‌ها اغلب انواع یکدیگر هستند، تعداد ثابتی از صداهای معادل حفظ می‌شود، و سرعت در سرتاسر F تغییر نمی‌کند. (مثلاً استثنائات در آثار L. بتهوون نادر است). F. بررسی دقیق ترکیب در تمام جزئیات را در نظر می گیرد. در واقع چند صدایی ویژگی در ترکیبی از سختگیری شدید، عقل گرایی ساخت و ساز با آزادی اجرا در هر مورد خاص بیان می شود: تقریباً هیچ "قانونی" برای ساخت F. و اشکال F وجود ندارد. بی‌نهایت متنوع هستند، اگرچه آنها بر اساس ترکیبی از تنها 5 عنصر هستند - مضامین، پاسخ‌ها، مخالفت‌ها، میان‌آهنگ‌ها و خیابان‌ها. آنها بخش های ساختاری و معنایی فلسفه را تشکیل می دهند که کارکردهای تشریحی، توسعه ای و نهایی دارند. زیرمجموعه های مختلف آنها انواع مختلفی از فلسفه ها را شکل می دهد - 2 قسمتی، 3 قسمتی، و غیره. موسیقی؛ او به خدمت توسعه یافت. قرن هفدهم، در طول تاریخ خود با تمام دستاوردهای موزها غنی شد. art-va و همچنان شکلی است که نه با تصاویر جدید و نه با آخرین ابزار بیان بیگانه نشده است. F. به دنبال قیاسی در تکنیک های ترکیب بندی نقاشی توسط ام. K.

مضمون F. یا رهبر (منسوخ) (دوکس لاتین؛ Fugenthema آلمانی، Subjekt، Fuhrer؛ موضوع انگلیسی؛ سوژه ایتالیایی؛ سوجت فرانسوی)، در موسیقی نسبتاً کامل است. افکار و یک ملودی ساختاریافته که در اولین صداهای ورودی قرار دارد. مدت زمان متفاوت - از 1 (F. از سونات تکنوازی ویولن شماره 1 باخ) تا 1-9 میله - به ماهیت موسیقی بستگی دارد (موضوعات در F. آهسته معمولاً کوتاه هستند؛ تم های موبایل طولانی تر و از نظر الگوی ریتمیک همگن هستند. به عنوان مثال، در پایان کوارتت اپ.10 شماره 59 بتهوون)، از مجری. معنی (موضوعات ارگ، مجسمه های کر طولانی تر از ویولن، کلاویر است). تم دارای ریتم ملودیک جذابی است. ظاهری که به لطف آن هر یک از مقدمه های آن به وضوح قابل تشخیص است. فردی شدن موضوع تفاوت بین F. به عنوان شکلی از سبک آزاد و تقلید است. اشکال یک سبک سخت: مفهوم تم با دومی بیگانه بود، ارائه استرتا غالب بود، ملودیک. نقاشی صداها در فرآیند تقلید شکل گرفت. در F. موضوع از ابتدا تا انتها به عنوان چیزی داده شده، شکل گرفته ارائه می شود. موضوع موسیقی اصلی است. اندیشه ف. به اتفاق آرا بیان شد. نمونه های اولیه F. بیشتر با مضامین کوتاه و ضعیف مشخص می شوند. کلاسیک نوع تم توسعه یافته در کار جی اس باخ و جی اف هندل. موضوعات به متضاد و غیر متضاد (همگن)، تک تن (غیر تعدیل کننده) و تعدیل کننده تقسیم می شوند. همگن مضامین مبتنی بر یک انگیزه (نگاه کنید به مثال زیر، a) یا چندین انگیزه نزدیک (به مثال زیر، b مراجعه کنید) هستند. در برخی موارد، موتیف بر اساس تغییرات متفاوت است (نگاه کنید به مثال، ج).

الف) جی اس باخ. فوگ در c-moll از جلد اول کلاویه خوش مزاج، موضوع. ب) جی اس باخ. Fugue A-dur for Organ, BWV 1, Theme. ج) جی اس باخ. Fugue fis-moll از جلد اول کلاویه خوش مزاج، موضوع.

مضامین مبتنی بر تقابل انگیزه های آهنگین و ریتمیک متفاوت متضاد تلقی می شوند (به مثال زیر مراجعه کنید، a). عمق تضاد زمانی افزایش می یابد که یکی از انگیزه ها (اغلب انگیزه اولیه) شامل ذهن باشد. فاصله (نمونه هایی را در هنر. سبک آزاد، ستون 891 ببینید).

در چنین موضوعاتی، مبانی متفاوت است. یک هسته موضوعی (گاهی اوقات با یک مکث از هم جدا می شود)، یک بخش توسعه ای (معمولاً متوالی) و یک نتیجه (به مثال زیر، b مراجعه کنید). مضامین غیر تعدیلی غالب هستند که با یک کلید شروع و ختم می شوند. در تعدیل تم ها، جهت مدولاسیون به غالب محدود می شود (نمونه ها را در ستون 977 ببینید).

تم ها با وضوح تون مشخص می شوند: اغلب مضمون با ضربان ضعیف یکی از صداهای تونیک شروع می شود. سه گانه (از جمله استثنائات عبارتند از F. Fis-dur و B-dur از جلد 2 باخ خوش خلق و خو، در ادامه این نام به اختصار، بدون اشاره به نویسنده - "HTK") معمولاً در زمان تونیک قوی به پایان می رسد. . سوم.

الف) جی اس باخ. کنسرتو براندنبورگ شماره 6، موومان دوم، تم با صداهای همراه. ب) جی اس باخ. فوگ در سی ماژور برای اندام، BWV 2، تم.

در درون موضوع، انحرافات ممکن است، اغلب به قسمت فرعی (در F. fis-moll از جلد اول CTC، همچنین به قسمت غالب). رنگی در حال ظهور بررسی های بیشتر در مورد وضوح تون نقض نمی شود، زیرا هر یک از صدای آنها مشخص است. پایه هارمونیک رنگ آمیزی گذرا برای مضامین JS باخ معمول نیست. اگر مبحث قبل از مقدمه پاسخ به پایان برسد، کدتایی معرفی می‌شود تا آن را با جمع متقابل پیوند دهد (Es-dur، G-dur از جلد اول "HTK"؛ همچنین به مثال زیر، a مراجعه کنید). در بسیاری از مضامین باخ به طور قابل توجهی تحت تأثیر سنت های گروه کر قدیمی قرار گرفته است. چند صدایی، که بر خطی بودن چند صدایی تأثیر می گذارد. ملودی ها، به شکل استریتا (به مثال زیر، b مراجعه کنید).

جی اس باخ. فوگ در مینور برای اندام، BWV 548، موضوع و ابتدای پاسخ.

با این حال، بیشتر موضوعات با وابستگی به هارمونیک های زیرین مشخص می شوند. سکانس‌هایی که ملودیک «درخشنده» هستند. تصویر؛ در این، به ویژه، وابستگی F. 17-18 قرن آشکار است. از موسیقی همفونیک جدید (به مثال در Art. Free style، ستون 889 مراجعه کنید). چند صدایی پنهان در تم ها وجود دارد. به عنوان یک خط مرجع متریک نزولی آشکار می شود (به موضوع F. c-moll از جلد اول "HTK" مراجعه کنید). در برخی موارد، صداهای پنهان به قدری توسعه می یابند که تقلیدی در درون موضوع شکل می گیرد (به مثال های a و b مراجعه کنید).

هارمونیک کامل و ملودیک. اشباع چند صدایی پنهان در مضامین در میانگین. درجات دلیل این بود که F. برای تعداد کمی آرا نوشته می شود (3-4). صدای ۶ و ۷ در F. معمولاً با یک نوع تم قدیمی (اغلب کرال) همراه است.

جی اس باخ. مکه h-moll، شماره 6، «Gratias agimus tibi»، آغاز (همنوایی ارکستر حذف شده است).

ماهیت ژانری مضامین در موسیقی باروک پیچیده است، زیرا تماتیک معمولی به تدریج توسعه یافت و ملودیک را جذب کرد. ویژگی های آن فرم هایی که قبل از F. In majestic org. ترتیبات، در گروه کر ف. از توده ها و شور و شوق باخ، آواز همخوانی اساس مضامین است. مضمون ترانه های عامیانه به طرق مختلف نشان داده می شود. نمونه ها (F. dis-moll از جلد اول "HTK"؛ org. F. g-moll، BWV 1). شباهت به آهنگ زمانی افزایش می‌یابد که مضمون و پاسخ یا حرکت‌های اول و سوم شبیه جملات یک دوره باشد (fughetta I از تغییرات گلدبرگ؛ org. toccata E-dur، بخش در 578/1، BWV 3). .

الف) IS Bax. فانتزی کروماتیک و فوگ، تم فوگ. ب) جی اس باخ. فوگ در گرم مینور برای اندام، تم BWV 542.

مضمون گرایی باخ نقاط تماس زیادی با رقص دارد. موسیقی: موضوع F. c-moll از جلد اول "HTK" با بوره مرتبط است. سازمان موضوع F. g-moll، BWV 1، از آهنگ-رقص "Ick ben gegroet" نشات گرفته است که به آلماندهای قرن هفدهم اشاره دارد. (رجوع کنید به Protopopov Vl., 542, p. 17). جی. مضامین پرسل حاوی ریتم های جیگ هستند. به ندرت، مضامین باخ، مضامین ساده‌تر و «پوستری» هندل، تا دسامبر نفوذ می‌کنند. برای مثال انواع ملودی های اپرا. خوانندگی (F. d-moll از 1965nd Ensem هندل)، نمونه ای از قهرمانی. آریاها (F. D-dur از جلد اول "HTK"؛ گروه کر پایانی از oratorio "Messiah" اثر هندل). در موضوعات از لحن های تکراری استفاده می شود. گردش مالی - به اصطلاح. موسیقی - بلاغت. ارقام (نگاه کنید به Zakharova O., 88). آ. شوایتزر از دیدگاهی دفاع کرد که بر اساس آن مضامین باخ به تصویر کشیده شده است. و نمادین معنی تأثیر مستقیم مضمون گرایی هندل (در اواتوریوهای هایدن، در پایان سمفونی بتهوون شماره 2) و باخ (F. در کر. op. op. 1 توسط بتهوون، P. برای شومان، برای ارگ برامس) ثابت بود و قوی (تا حد تصادف: مضمون F. cis-moll از جلد 1975 "HTK" در Agnus از Mass Es-dur شوبرت). در کنار این، کیفیت های جدیدی در مضامین F. در رابطه با خاستگاه ژانر، ساختار فیگوراتیو، ساختار و هارمونی وارد می شود. امکانات. بنابراین، مضمون فوگ آلگرو از اورتور تا اپرای فلوت جادویی موتزارت دارای ویژگی‌های اسکرو است. با هیجان F. از سونات خودش برای ویولن، K.-V. 9. ویژگی جدید مضامین در قرن 1 f. استفاده از ترانه سرایی بود. اینها مضامین فوگهای شوبرت هستند (نمونه زیر، a را ببینید). عنصر آواز عامیانه (ف. از مقدمه "ایوان سوزانین"؛ جنگهای ریمسکی-کورساکوف بر اساس ترانه های عامیانه)، گاهی اوقات ملودی بودن عاشقانه (fp. F. a-moll Glinka, d-moll Lyadov, آهنگ های مرثیه در آغاز کانتات "جان دمشقی" تانیف) با مضامین روسیه متمایز می شود. استادانی که سنت های آنها توسط DD Shostakovich (F. از oratorio "Song of the Forests")، V. Ya. شبالین و دیگران. نار. موسیقی منبعی از لحن باقی می ماند. و غنی سازی ژانر (131 رسیتیتیو و فوگ از خاچاتوریان، 1 پیش درآمد و جمله بندی برای پیانو توسط آهنگساز ازبک، GA Muschel؛ به مثال زیر نگاه کنید، b)، گاهی اوقات در ترکیب با آخرین ابزار بیان (به مثال زیر، ج) . F. در موضوع جاز توسط D. Millau بیشتر به حوزه پارادوکس ها تعلق دارد.

الف) پی شوبرت. Mecca No 6 Es-dur, Credo, bars 314-21, the fugue. ب) GA Muschel. 24 پیش درآمد و فوگ برای پیانو، موضوع فوگ b-moll. ج) بی بارتوک. فوگ از سوناتا برای ویولن سولو، تم.

در قرن 19 و 20 به طور کامل ارزش کلاسیک را حفظ کرد. انواع ساختار تم (همگن - F. برای تکنوازی ویولن شماره 1 op. 131a Reger؛ متضاد - F. پایانی از کانتاتا "جان دمشقی" اثر تانیف؛ بخش اول سونات شماره 1 برای پیانو میاسکوفسکی؛ به عنوان یک سبک سازی - قسمت دوم "سمفونی مزامیر" اثر استراوینسکی).

در همان زمان، آهنگسازان راه‌های دیگری (کمتر جهانی) برای ساخت پیدا می‌کنند: تناوب در ماهیت دوره هم آوایی (نگاه کنید به مثال زیر، a). تناوب انگیزشی متغیر aa1 (به مثال زیر، b مراجعه کنید). تکرار جفتی متنوع aa1 bb1 (به مثال زیر، c مراجعه کنید). تکراری بودن (نگاه کنید به مثال زیر، d؛ همچنین F. fis-moll op. 87 توسط شوستاکویچ); اوستیناتو ریتمیک (F. C-dur از چرخه "24 Preludes and Fugues" اثر Shchedrin); ostinato در بخش رشد (نگاه کنید به مثال زیر، e)؛ به روز رسانی مستمر انگیزه abcd (به ویژه در مضامین دودکافون؛ مثال f را ببینید). در قوی ترین حالت، ظاهر تم ها تحت تأثیر هارمونیک های جدید تغییر می کند. ایده ها. در قرن نوزدهم یکی از رادیکال ترین آهنگسازان در این راستا پی. لیست بود. مضامین او طیف بی‌سابقه‌ای وسیعی دارند (فوگاتو در سونات h-moll حدود 19 اکتاو است)، آنها از نظر لحن متفاوت هستند. میزان وضوح تصاویر..

الف) DD Shostakovich، Fugue in E Minor op. 87، موضوع. ب) ام راول. Fuga IZ fp. مجموعه "مقبره کوپرینا"، موضوع. ج) بی بارتوک. موسیقی زهی، سازهای کوبه ای و ویولن سل، قسمت 1، موضوع. د) دی دی شوستاکوویچ. فوگ در یک عملیات بزرگ. 87، موضوع. و) P. Xindemith. سوناتا.

ویژگی های پلی فونی جدید قرن بیستم. در مضمون کنایه‌آمیز و تقریباً دوازده‌آوافونیک آر. اشتراوس از سمفونی ظاهر می‌شود. شعر "چنین گفت زرتشت"، که در آن سه گانه های Ch-Es-A-Des مقایسه شده اند (نمونه زیر، a را ببینید). موضوعات مربوط به قرن بیستم انحرافات و مدولاسیون ها به کلیدهای دور اتفاق می افتد (به مثال زیر، b مراجعه کنید)، کروماتیسم های عبوری تبدیل به یک پدیده هنجاری می شوند (به مثال زیر، c مراجعه کنید). اساس هارمونیک کروماتیک منجر به پیچیدگی تجسم صدا از هنر می شود. تصویر (به مثال زیر، د) مراجعه کنید. در مباحث ف. فنی جدید. تکنیک‌ها: آتونالیته (F. در Wozzeck برگ)، دوازدهم آوازی (بخش اول از کنسرتو بوف اسلونیمسکی؛ بداهه نوازی و F. برای پیانو Schnittke)، سونورانت (فوگاتو "در زندان سانته" از سمفونی شماره 20 شوستاکوویچ) و تذهیب (نمونه زیر را ببینید). ) اثرات. ایده مبتکرانه آهنگسازی F. برای سازهای کوبه ای (سومین موومان سمفونی شماره 20 گرینبلات) متعلق به رشته ای است که خارج از ماهیت F.

الف) آر اشتراوس. شعر سمفونیک «چنین گفت زرتشت»، مضمون فوگ. ب) HK Medtner. سونات رعد و برق برای پیانو. op. 53 شماره 2، آغاز فوگ. ج) آ.ک گلازونوف. Prelude and Fugue cis-moll op. 101 شماره 2 برای فریم، موضوع فوگ. د) H. Ya. میاسکوفسکی

V. Lutoslavsky. پیش درآمد و فوگ برای 13 ساز زهی، موضوع فوگ.

تقلید یک موضوع در کلید یک غالب یا فرعی را پاسخ یا (منسوخ) همراه می گویند (لاتین می آید؛ آلمانی Antwort، Comes، Gefährte؛ پاسخ انگلیسی؛ risposta ایتالیایی؛ پاسخ فرانسوی). هر گونه نگه داشتن یک موضوع در کلید یک غالب یا فرعی در هر قسمت از فرم که در آن اصلی غالب باشد، پاسخ نیز نامیده می شود. تونالیته، و همچنین در تونالیته های ثانویه، اگر در حین تقلید همان نسبت زیر و بمی موضوع و پاسخ مانند نمایش حفظ شود (نام رایج "جواب اکتاو"، که نشان دهنده ورود صدای دوم به اکتاو است، تا حدودی نادرست است. ، زیرا در واقع ابتدا 2 مقدمه از موضوع وجود دارد، سپس 2 پاسخ نیز به صورت اکتاو؛ به عنوان مثال، شماره 2 از اواتوریو "یهودا مکابی" اثر هندل).

تئوری پاسخ را به طور گسترده‌تری تعریف می‌کند، یعنی به عنوان تابعی در F.، یعنی لحظه روشن شدن صدای تقلید (در هر بازه‌ای)، که در ترکیب فرم ضروری است. در اشکال تقلیدی دوران سبک سختگیرانه، تقلیدها در فواصل مختلف مورد استفاده قرار می گرفتند، اما با گذشت زمان، ربع پنجم غالب می شود (نمونه ای را در Art. Fugato، ستون 995 ببینید).

2 نوع پاسخ در ماشین سواری وجود دارد - واقعی و تن. پاسخی که به طور دقیق موضوع را بازتولید می کند (مرحله آن، اغلب مقدار تن)، نامیده می شود. واقعی پاسخ، در همان ابتدا حاوی ملودیک است. تغییرات ناشی از این واقعیت است که مرحله I موضوع مطابق با مرحله V (تن پایه) در پاسخ و مرحله V مطابق با مرحله I است که نامیده می شود. تونال (به مثال زیر، a مراجعه کنید).

علاوه بر این، موضوعی که به کلید غالب تعدیل می‌شود، با مدولاسیون معکوس از کلید غالب به کلید اصلی پاسخ داده می‌شود (به مثال زیر، b مراجعه کنید).

در موسیقی سخت نویسی، نیازی به پاسخ آهنگین نبود (اگرچه گاهی اوقات پاسخ می داد: در Kyrie و Christe eleison از دسته جمعی در L'homme armé Palestrina، پاسخ واقعی است، در Qui tollis آنجا تونال است. ) از آنجایی که رنگ های کروماتیک پذیرفته نشدند. تغییرات در مراحل، و موضوعات کوچک به راحتی در یک پاسخ واقعی قرار می گیرند. بصورت آزاد با تایید رشته ماژور و مینور و همچنین نوع جدید اینستر. موضوعات گسترده، نیاز به چندصدایی وجود داشت. بازتاب روابط عملکردی غالب تونیک - غالب علاوه بر این، با تاکید بر مراحل، پاسخ تونال آغاز F. را در حوزه جذب اصلی نگه می دارد. تونالیته

قوانین پاسخ تن به شدت دنبال شد. استثناهایی برای موضوعات غنی از رنگ‌شناسی یا در مواردی که تغییرات تن آهنگ به شدت ملودیک را مخدوش می‌کرد، ایجاد شد. طراحی (به عنوان مثال، F. e-moll از جلد اول "HTK" را ببینید).

پاسخ subdominant کمتر مورد استفاده قرار می گیرد. اگر مضمون تحت تسلط هارمونی یا صدای غالب باشد، یک پاسخ فرعی معرفی می شود (Contrapunctus X از The Art of Fugue, org. Toccata in d-moll, BWV 565, P. from Sonata for Skr. Solo No 1 in G- moll, BWV 1001, Bach ); گاهی اوقات در F. با استقرار طولانی، از هر دو نوع پاسخ استفاده می شود، یعنی غالب و فرعی (F. cis-moll از جلد 1 CTC؛ شماره 35 از oratorio Solomon اثر هندل).

از آغاز قرن بیستم در ارتباط با تونال و هارمونیک جدید. بازنمایی ها ، رعایت هنجارهای پاسخ لحن تبدیل به ادای احترام به سنت شد که به تدریج رعایت نشد..

الف) جی اس باخ. هنر فوگ. Contrapunctus I، موضوع و پاسخ. ب) جی اس باخ. فوگ در سی مینور با موضوع اثر Legrenzi برای ارگان، BWV 574، موضوع و پاسخ.

تضاد (آلمانی Gegenthema، Gegensatz، Begleitkontrapunkt des Comes، Kontrasubjekt؛ ضد موضوع انگلیسی؛ فرانسوی contre-sujet؛ ایتالیایی contro-soggetto، contrassoggetto) - نقطه مقابل پاسخ (به موضوع مقابل مراجعه کنید).

میان‌آهنگ (از لات. intermedius - واقع در وسط؛ Zwischenspiel آلمانی، Zwischensatz، Interludium، Intermezzo، Episode، Andamento (این دومی نیز مضمون F. سایز بزرگ)؛ ایتالیایی سرگرمی، قسمت، روند. فرانسه سرگرمی، قسمت، andamento; انگلیسی. قسمت قارچی؛ اصطلاحات «اپیزود»، «اینترلود»، «دیورتیمنتو» به معنای «اینترلود در F». در ادبیات به زبان روسی یاز غیر قابل استفاده؛ گاهی از این برای تعیین یک میان‌آهنگ با روشی جدید برای توسعه مطالب یا روی مطالب جدید استفاده می‌شود) در F. - ایجاد بین موضوع اینترلود در اکسپرس و جوهر ساختاری در مقابل رفتار مضمون است: یک میان‌آهنگ همیشه ساختن یک شخصیت متوسط ​​(توسعه‌ای)، اصلی است. توسعه حوزه موضوعی در F.، کمک به طراوت صدای تم ورودی آن زمان و ایجاد یک ویژگی برای F. سیالیت را تشکیل می دهند. میان‌آهنگ‌هایی وجود دارند که هدایت موضوع (معمولاً در یک بخش) و در واقع توسعه (جداسازی رفتار) را به هم مرتبط می‌کنند. بنابراین، برای نمایش، یک میان‌الوجه معمولی است که پاسخ را با معرفی موضوع در صدای سوم مرتبط می‌کند (F. D-dur از جلد دوم "HTK")، کمتر - موضوعی با معرفی پاسخ در صدای چهارم (F. b-moll از جلد 2) یا با add. برگزاری (F. فا ماژور از جلد 2). چنین میان‌آهنگ‌های کوچکی باندل یا کدت نامیده می‌شوند. Interludes Dr. انواع، به عنوان یک قاعده، از نظر اندازه بزرگتر هستند و یا بین بخش های فرم استفاده می شوند (به عنوان مثال، هنگام انتقال از یک نمایشگاه به یک بخش در حال توسعه (F. C-dur از جلد دوم "HTK")، از آن تا تکرار (F. h-moll از جلد 2))، یا داخل جلد در حال توسعه (F. As-dur از جلد دوم) یا تکرار (F. بخش F-Dur از جلد دوم. ساخت و ساز در شخصیت اینترلود، واقع در انتهای F.، تکمیل نامیده می شود (نگاه کنید به. F. رشته ماژور از جلد اول «HTK»). میان‌آهنگ‌ها معمولاً بر اساس انگیزه‌های موضوع - ابتدایی (F. c-moll از جلد اول "HTK") یا آخرین (F. c-moll از جلد 2، اندازه 9)، اغلب همچنین بر روی مواد مخالف (F. f-moll از جلد 1)، گاهی اوقات - کدت (F. Es-dur از جلد 1). تک نفره. مطالب مخالف با مضمون نسبتاً نادر است، اما چنین میان‌آلاتی معمولاً نقش مهمی در عبارت‌بندی دارند. (Kyrie No 1 از جرم باخ در h-moll). در موارد خاص، اینترلودها به F وارد می شوند. عنصر بداهه نوازی (فاصله های هارمونیک-پیکری در سازمان. toccate در د مینور، BWV 565). ساختار اینترلودها کسری است. در بین روش های توسعه، جایگاه اول توسط دنباله - ساده (نوارهای 1-5 در F. c-moll از جلد 1 "HTK") یا 1 متعارف (همان، میله 9-10، با اضافی. صدا) و دسته دوم (F. fis-moll از جلد 1، نوار 7)، معمولاً بیش از 2-3 پیوند با مرحله دوم یا سوم نیست. جداسازی نقوش، توالی‌ها و بازآرایی‌های عمودی، میان‌آهنگ بزرگ را به توسعه نزدیک‌تر می‌کند (F. Cis-dur از جلد اول، میله های 1-35). در برخی از F. میان‌آهنگ‌ها برمی‌گردند و گاهی روابط سوناتایی را شکل می‌دهند (ر. میله های 33 و 66 در F. f-moll از جلد 2 "HTK") یا سیستم اپیزودهای متنوع ضد نقطه (F. c-moll و G-dur از جلد 1) و عوارض ساختاری تدریجی آنها مشخص است (F. از مجموعه "مقبره کوپرین" اثر راول). از نظر موضوعی "متراکم" F. بدون میان‌آهنگ یا با میان‌آهنگ‌های کوچک نادر هستند (F. کایری از مرثیه موتزارت). چنین F. مشروط به کنتراپون ماهرانه تحولات (استریت، متفرقه دگرگونی‌های موضوعی) به ماشین سواری نزدیک می‌شوند – فوگا ریسرکاتا یا فیگوراتا (ص.

Stretta - تقلید شدید. اجرای مضمون F. که در آن صدای تقلید تا پایان مضمون در صدای ابتدایی وارد می شود. Stretta را می توان به صورت ساده یا متعارف نوشت. تقلیدها قرار گرفتن در معرض (از لات. نمایشگاه - نمایشگاه; نم. نمایشگاه مشترک، اولین اجرای; انگلیسی فرانسوی. قرار گرفتن در معرض بیماری؛ ایتالیایی esposizione) تقلید اول نامیده می شود. گروه در F., vol. e. بخش اول در F.، متشکل از مقدمه های اولیه تم در تمام صداها. شروع های تک صدایی رایج هستند (به جز F. همراه، به عنوان مثال. کایری شماره 1 از توده باخ در h-moll) و موضوع متناوب با پاسخ. گاهی اوقات این دستور نقض می شود (F. G-dur، f-moll، fis-moll از جلد اول "HTK")؛ کرال F.، که در آن صداهای غیر مجاور در یک اکتاو تقلید می شوند (موضوع-موضوع و پاسخ-پاسخ: (F نهایی. از اوراتوریو "چهار فصل" اثر هایدن) اکتاو نامیده می شود. پاسخ در همان زمان وارد می شود. با پایان موضوع (F. dis-moll از جلد اول "HTK") یا بعد از آن (F. فیس دور، همانجا). F. که در آن پاسخ قبل از پایان مبحث وارد می شود (F. E-dur از جلد 1، Cis-dur از جلد 2 "HTK")، به نام stretto، فشرده شده است. در 4 گل. صداهای نمایشگاه اغلب به صورت جفت وارد می شوند (F. D-dur از جلد اول "HTK") که با سنت های ارائه فوگ عصر سخت نویسی همراه است. بزرگ بیان می کند. ترتیب مقدمه ها مهم است: نمایش اغلب به گونه ای برنامه ریزی می شود که هر صدای ورودی افراطی و به خوبی قابل تشخیص باشد (اما این یک قانون نیست: به زیر مراجعه کنید). F. g-moll از جلد 1 "HTK")، که به ویژه در اندام، کلاویر F. مهم است. تنور – آلتو – سوپرانو – باس (F. D-dur از جلد دوم "HTK"؛ org F. D-dur، BWV 532)، آلتو – سوپرانو – تنور – باس (F. c-moll از جلد دوم "HTK") و غیره؛ مقدمه از صدای بالا به پایین دارای همان شأن است (F. e-moll، همانجا)، و همچنین ترتیب پویاتر ورود صداها - از پایین به بالا (F. cis-moll از جلد اول "HTK"). مرزهای مقاطع به شکل سیال مانند F. مشروط هستند؛ هنگامی که موضوع و پاسخ در همه صداها برگزار می شود، توضیح کامل تلقی می شود. میان‌آهنگ بعدی اگر دارای آهنگ باشد به نمایش تعلق دارد (F. c-moll، g-moll از جلد اول "HTK")؛ در غیر این صورت، به بخش در حال توسعه تعلق دارد (F. اسدور، همانجا). وقتی معلوم شد که نمایش خیلی کوتاه است یا به نوردهی با جزئیات خاصی نیاز است، یکی معرفی می شود (در یک 4 سر. F. D-dur از جلد 1 اثر "HTK" مقدمه صدای 5) یا چندین. اضافه کردن. برگزار شد (3 در 4-go. org F. g-moll، BWV 542). اجراهای اضافی در همه صداها یک ضداکسپوزیشن را تشکیل می دهند (F. E-dur از جلد اول "HTK")؛ این نمونه از ترتیب متفاوتی از مقدمه ها نسبت به شرح و توزیع معکوس موضوع و پاسخ با رأی است. افشاگری های متقابل باخ تمایل به مخالفت دارند. توسعه (در F. F-dur از جلد اول "HTK" - stretta، در F. G-dur - معکوس کردن موضوع). گاهی اوقات، در محدوده های نمایش، دگرگونی هایی در پاسخ ایجاد می شود، به همین دلیل است که انواع خاصی از F. ظهور: در گردش (Contrapunctus V از هنر فوگ باخ؛ F. XV از 24 Preludes و F. برای fp Shchedrin)، کاهش یافته (Contrapunctus VI از هنر فوگ)، بزرگ شده (Contrapunctus VII، همان). نوردهی از نظر تنی پایدار است و پایدارترین بخش فرم است. ساختار دیرینه آن (به عنوان یک اصل) در تولید حفظ شد. 20 در در 19 اینچ آزمایش‌هایی برای سازمان‌دهی نوردهی بر اساس تقلید به صورت غیر سنتی برای F انجام شد. فواصل (A. رایش)، با این حال، در هنر. آنها تنها در قرن 20 وارد عمل شدند. تحت تأثیر آزادی هارمونیک موسیقی جدید (F. از پنج نفر یا. 16 Taneeva: c-es-gc; پ. در "سونات رعد و برق" برای پیانو. Metnera: fis-g; در F. B-dur up. 87 پاسخ شوستاکوویچ در یک کلید موازی; در F. در F از "Ludus tonalis" هیندمیت پاسخ در دسیما، در A در سوم است. در آنتونال تریپل اف. از روز دوم "Wozzeka" Berga, takt 286, ответы в ув. nonu، malu، sextu، um. پنجم). نمایشگاه F. به عنوان مثال، گاهی اوقات دارای خواص در حال توسعه هستند. در چرخه «24 پیش درآمد و فوگ» اثر شچدرین (به معنای تغییرات در پاسخ، مخالفت های نادرست در F. XNUMX، XNUMX). بخش F.، به دنبال شرح، توسعه نامیده می شود (آن. قسمت سربی، قسمت میانی; بخش توسعه زبان انگلیسی؛ فرانسه party du devetopment; ایتالیایی partie di sviluppo)، گاهی اوقات - قسمت میانی یا توسعه، اگر میان‌آهنگ‌های موجود در آن از تکنیک‌های دگرگونی انگیزشی استفاده می‌کنند. کنترول احتمالی (کنترپوان پیچیده، استرتا، تبدیل تم) و هارمونیک تونال. (مدولاسیون، هماهنگی مجدد) ابزار توسعه. بخش در حال توسعه ساختار دقیقی ندارد. معمولاً این یک ساختار ناپایدار است که نشان دهنده مجموعه ای از نگهداشتن های تک یا گروهی در کلیدها است، توریخ در نمایشگاه نبود. سفارش معرفی کلیدها رایگان است. در ابتدای بخش، معمولاً از یک تونالیته موازی استفاده می شود که یک رنگ آمیزی مدال جدید می دهد (F. Es-dur، g-moll از جلد اول "HTK")، در انتهای بخش - کلیدهای گروه زیرمجموعه (در F. F-dur از جلد 1 - d-moll و g-moll)؛ مستثنی نیستند و غیره انواع رشد تن (به عنوان مثال، در F. ف-مول از جلد دوم «ح.ت.ک»: اسدور-اس-دور-ج-مول). فراتر رفتن از حدود تونالیته درجه 1 خویشاوندی مشخصه F است. بعدا (F. d-moll از مرثیه موتسارت: F-dur-g-moll-c-moll-B-dur-f-moll). بخش در حال توسعه شامل حداقل یک ارائه از موضوع است (F. Fis-dur از جلد اول "HTK")، اما معمولا تعداد بیشتری از آنها وجود دارد. هلدینگ های گروهی اغلب بر اساس نوع همبستگی بین موضوع و پاسخ ساخته می شوند (F. f-moll از جلد دوم "HTK")، به طوری که گاهی اوقات بخش در حال توسعه شبیه یک نمایش در یک کلید ثانویه است (F. e-moll، همانجا). در بخش در حال توسعه، استریت ها، تبدیل های تم به طور گسترده ای استفاده می شود (F.

نشانه ای از بخش پایانی F. (به آلمانی: SchluYateil der Fuge) بازگشت قوی به قسمت اصلی است. کلید (اغلب، اما لزوماً به موضوع مربوط نمی شود: در F. F-dur از جلد اول "HTK" در اندازه های 1-65، موضوع "حل می شود" در تجسم؛ در اندازه های 68-23 F. D-dur اول انگیزه با تقلید "بزرگ" می شود، دوم در نوارهای 24-1 - با آکورد). بخش ممکن است با یک پاسخ شروع شود (F. f-moll، اندازه 2، از جلد اول، F. Es-dur، اندازه 25، از همان حجم - مشتق شده از سرب اضافی) یا در کلید فرعی ch . arr برای همجوشی با توسعه قبلی (F. B-dur از جلد اول، اندازه گیری 27؛ Fis-dur از همان حجم، اندازه گیری 47 - حاصل از سرب اضافی؛ Fis-dur از جلد دوم، اندازه گیری 1 - پس از قیاس با نوردهی مخالف)، که در هارمونی کاملا متفاوت نیز یافت می شود. شرایط (F. in G در Ludus tonalis هیندمیت، نوار 26). بخش پایانی در فوگ‌های باخ معمولاً کوتاه‌تر است (تکرار توسعه‌یافته در F. f-moll از جلد دوم یک استثنا است) از نمایش (در F. f-moll 1 گلی از جلد اول اجرای «HTK» 37. ) ، به اندازه یک کادنزا کوچک (F. G-dur از جلد دوم «HTK»). برای تقویت کلید اصلی، غالباً یک موضوع فرعی از موضوع معرفی می‌شود (F. F-dur، نوار 28، و f-moll، نوار 2، از جلد دوم "HTK"). رای در جمع بندی بخش، به عنوان یک قاعده، خاموش نیست. در برخی موارد، فشردگی فاکتور در نتیجه گیری بیان می شود. ارائه آکورد (F. D-dur و g-moll از جلد اول "HTK"). با خواهد نتیجه گرفت. بخش گاهی اوقات اوج فرم را که اغلب با استرتا همراه است (F. g-moll از جلد اول) ترکیب می کند. نتیجه گرفتن. شخصیت با بافت وتر تقویت می شود (52 معیار آخر همان F.). این بخش ممکن است مانند یک کد کوچک نتیجه‌گیری داشته باشد (آخرین میله‌های F. c-moll از جلد اول "HTK" که زیر آن پاراگراف tonic. org. در F. ذکر شده در G of Hindemith - basso ostinato)؛ در موارد دیگر، بخش پایانی ممکن است باز باشد: یا ادامه‌ای از نوع دیگری دارد (مثلاً وقتی F. بخشی از توسعه سونات است)، یا درگیر یک کد گسترده از چرخه است که نزدیک است. در شخصیت به ورودی. قطعه (org. prelude and P. a-moll, BWV 54). اصطلاح "تکرار" برای نتیجه گیری. بخش F. را فقط می توان به صورت مشروط، به معنای کلی، با در نظر گرفتن اجباری تفاوت های شدید اعمال کرد. بخش F. از نمایشگاه.

از تقلید. فرم‌های سبک سخت‌گیرانه، F. تکنیک‌های ساختار نمایش (Kyrie از توده زبانی Pange توسط Josquin Despres) و پاسخ تونال را به ارث برد. سلف F. برای چندین. این موتت بود در اصل ووک فرم، motet سپس به instr منتقل شد. موسیقی (Josquin Deprez, G. Isak) و در کانزون مورد استفاده قرار گرفت که بخش بعدی آن پلی فونیک است. نوع قبلی فوگهای D. Buxtehude (برای مثال به org. prelude و P. d-moll: prelude – P. – quasi Recitativo – variant F. – نتیجه مراجعه کنید) در واقع کنزون هستند. نزدیک‌ترین سلف F. ارگان یک تاریک یا کلاویه رایسرکار بود (یک تاریکی، غنای موضوعی بافت استریتا، تکنیک‌هایی برای تبدیل تم، اما عدم وجود میان‌آهنگ‌های مشخصه F.). F. سواران خود را S. Sheidt، I. Froberger می نامند. کانزون‌ها و ماشین‌های سوارکار جی. فرسکوبالدی، و همچنین کاپریچیوها و فانتزی‌های ارگان و کلاویر یا. روند شکل گیری فرم F. تدریجی بود. یک "1st F" مشخص را نشان دهید. غیر ممکن

در میان نمونه‌های اولیه، فرمی رایج است که در آن بخش‌های در حال توسعه (آلمانی zweite Durchführung) و بخش‌های نهایی گزینه‌های نوردهی هستند (رجوع کنید به بازتاب، 1)، بنابراین، فرم به‌عنوان زنجیره‌ای از مواجهه‌های متقابل (در اثر یادشده) گردآوری می‌شود. Buxtehude F. شامل یک نمایشگاه و 2 نوع از آن است. یکی از مهم ترین دستاوردهای زمان جی اف هندل و جی اس باخ، ورود توسعه آهنگ به فلسفه بود. لحظات کلیدی حرکت تونال در F. با آهنگ‌های واضح (معمولاً کامل کامل) مشخص می‌شوند، که در باخ اغلب با مرزهای نمایش منطبق نیستند (در F. D-dur از جلد اول CTC، آهنگ ناقص در اندازه 1 h-moll-noe را وارد می کند که منجر به نمایش می شود)، بخش های توسعه و نهایی و "برش" آنها (در همان F. یک آهنگ کامل در e-moll در نوار 9 در وسط توسعه بخش فرم را به 17 قسمت تقسیم می کند). انواع مختلفی از فرم دو قسمتی وجود دارد: F. C-dur از جلد اول "HTK" (cadenza a-moll، اندازه 2)، F. Fis-dur از همان جلد به دو قسمت قدیمی نزدیک می شود. شکل (کادنزا روی غالب، اندازه 1، آهنگ در دیس مول در وسط بخش رشد، نوار 14)؛ ویژگی‌های یک سونات قدیمی در F. d-moll از جلد اول (استریتا، که موومان اول را به پایان می‌رساند، در انتهای F. به کلید اصلی منتقل می‌شود: میله‌های 17-23 و 1-1) . نمونه ای از فرم سه قسمتی - F. e-moll از جلد اول "HTK" با آغازی روشن به پایان خواهد رسید. بخش (اندازه 17).

یک تنوع خاص F. است که در آن انحرافات و مدولاسیون ها مستثنی نشده است، اما اجرای موضوع و پاسخ فقط در اصل آورده شده است. و غالب (org. F. c-moll Bach، BWV 549)، گاهی اوقات - در نتیجه. بخش - در کلیدهای فرعی (Contrapunctus I از هنر فوگ باخ). چنین F. گاهی اوقات به عنوان یکنواخت شناخته می شود (ر. گریگوریف اس. اس.، مولر تی. F.، 1961)، تونال پایدار (Zolotarev V. A.، 1932)، تونیک غالب. اساس توسعه در آنها معمولاً یک یا آن مخالف است. ترکیبات (کشش ها را در F ببینید. Es-dur از جلد دوم "HTK")، هماهنگی مجدد و تبدیل موضوع (دو قسمتی F. سی مول سه قسمتی F. d-moll از جلد دوم "HTK"). تا حدودی باستانی در دوران I. C. باخ، این اشکال فقط گهگاه در زمان‌های بعد یافت می‌شوند (پایان انتشار شماره XNUMX). 1 برای باریتون های هایدن، هاب. XI 53). شکل rondo شکل زمانی رخ می دهد که یک قطعه از اصلی در بخش در حال توسعه گنجانده شود. تونالیته (در F. Cis-dur از جلد اول "HTK"، اندازه 1)؛ موتزارت به این فرم پرداخت (F. c-moll برای رشته ها. کوارتت، K.-V. 426). بسیاری از فوگ های باخ دارای ویژگی های سونات هستند (به عنوان مثال، کوپه شماره. 1 از Mass در h-moll). در قالب‌های دوران پس از باخ، تأثیر هنجارهای موسیقی همفونیک به چشم می‌خورد و یک فرم سه‌بخشی واضح به چشم می‌خورد. تاریخ شناس. دستاورد سمفونیست های وینی همگرایی فرم سونات و اف. فرم، که یا به عنوان فوگ فرم سونات انجام می شود (پایان کوارتت G-dur موتزارت، K.-V. 387)، یا به عنوان سمفونی F.، به ویژه، تبدیل بخش در حال توسعه به توسعه سونات (پایان کوارتت، op. 59 شماره 3 بتهوون). بر اساس این دستاوردها، محصولات ایجاد شد. در هوموفونیک-چند صدایی. فرم ها (ترکیبی از سونات با دو اف. در فینال سمفونی پنجم بروکنر، با یک F چهارگانه. در گروه کر پایانی کانتات "پس از خواندن مزمور" توسط تانیف، با دو اف. در قسمت اول سمفونی "هنرمند ماتیس" اثر هیندمیت) و نمونه های برجسته ای از سمفونی ها. F. (قسمت اول ارکستر اول. سوئیت های چایکوفسکی، پایانی کانتاتا «جان دمشقی» اثر تانیف، اورک. واریاسیون های رگر و فوگ با موضوع اثر موتزارت. کشش به سمت اصالت بیان، مشخصه هنر رمانتیسم، به اشکال اف. (خواص فانتزی در سازمان F. در موضوع باخ لیست، در پویایی روشن بیان شده است. تضادها، معرفی مطالب اپیزودیک، آزادی لحن). در موسیقی قرن بیستم از سنتی استفاده می شود. F. فرم ها، اما در عین حال تمایل قابل توجهی به استفاده از پیچیده ترین پلی فونیک وجود دارد. ترفندها (نگاه کنید به شماره 4 از کانتات "پس از خواندن مزمور" توسط Taneyev). سنت. شکل گاهی نتیجه خاصیت است. طبیعت هنر نئوکلاسیک (کنسرتو نهایی برای 2 فریم در ثانیه. استراوینسکی). در بسیاری از موارد، آهنگسازان به دنبال یافتن در سنت ها هستند. فرم اکسپرس استفاده نشده امکانات، پر کردن آن با هارمونیک غیر متعارف. محتوا (در F. C-dur up. 87 پاسخ شوستاکوویچ Mixolydian است، ر.ک. بخش - در حالت های طبیعی حالت مینور، و تکرار - با استرتا لیدیایی) یا با استفاده از هارمونیک جدید. و بافت. در کنار این، نویسندگان F. در قرن بیستم فرم های کاملاً فردی ایجاد کنید. بنابراین، در F. در F از "Ludus tonalis" هیندمیت، حرکت دوم (از اندازه 2) مشتق شده از حرکت اول در یک حرکت راک است.

علاوه بر مجلدهای تک، F. نیز در 2، کمتر در 3 یا 4 موضوع وجود دارد. F. را بر چندین تشخیص دهید. آن ها و F. پیچیده (برای 2 - دو، برای 3 - سه گانه); تفاوت آنها در این است که F. پیچیده شامل contrapuntal است. ترکیبی از موضوعات (همه یا برخی). F. در چندین مضمون از نظر تاریخی از یک موتت می آید و نشان دهنده پیروی از چندین F. در موضوعات مختلف است (2 مورد از آنها در org. prelude و F. a-moll Buxtehude وجود دارد). این نوع F. در میان org. ترتیبات کرال؛ 6-هدف F. «Aus tiefer Not schrei'ich zu dir» اثر باخ (BWV 686) متشکل از نمایش‌هایی است که قبل از هر بند از کرال قرار دارند و بر اساس مواد آنها ساخته شده‌اند. چنین F. استروفیک نامیده می شود (گاهی از اصطلاح آلمانی Schichtenaufbau استفاده می شود - ساختن در لایه ها؛ مثال را در ستون 989 ببینید).

برای پیچیده F. تضادهای فیگوراتیو عمیق مشخصه نیستند. مضامین آن فقط یکدیگر را متمایز می کنند (معمولاً دومی بیشتر متحرک است و کمتر فردی است). F. با یک نمایشگاه مشترک از مضامین (دوگانه: org. F. h-moll Bach در موضوعی از Corelli، BWV 2، F. Kyrie از Requiem موتسارت، پیش درآمد پیانو و F. op. 579 Taneyev؛ سه گانه: 29 وجود دارد. اختراع f-moll Bach، پیش درآمد A-dur از جلد اول "HTK"؛ F. چهارم در پایان کانتاتا "پس از خواندن مزامیر" اثر Taneyev) و F. از نظر فنی ساده تر با نمایش های جداگانه (دوبل) : F. gis-moll از جلد دوم «HTK»، F. e-moll و d-moll op. جلد دوم "HTK"، ارگ F. Es-dur، BWV 3، Contrapunctus XV از هنر فوگ اثر باخ، شماره 1 از کانتات پس از خواندن مزامیر Taneyev، F. در C از لودوس تونالیس Hindemith ). برخی از F. از نوع مختلط هستند: در F. cis-moll از جلد 2 CTC، موضوع اول در ارائه مباحث 87 و 2 در مقابل قرار گرفته است. در 552 P. از Diabelli's Variations on a Theme، op. 3 موضوع بتهوون به صورت جفت ارائه شده است. در F. از توسعه سمفونی 1 میاسکوفسکی، تم های 1 و 2 به طور مشترک و 3rd به طور جداگانه به نمایش گذاشته می شوند.

جی اس باخ. تنظیم اندام گروه کر "Aus tiefer Not schrei' ich zu dir"، اولین نمایشگاه.

در عکاسی پیچیده، هنجارهای ساختار نمایشگاه هنگام ارائه موضوع 1 رعایت می شود. قرار گرفتن در معرض و غیره کمتر سختگیرانه.

یک تنوع خاص توسط F. برای گروه کر نشان داده شده است. F. مستقل از مضمون نوعی پس‌زمینه برای کرال است که هر از گاهی (مثلاً در میان‌آهنگ‌های F.) در مدت‌زمان‌های زیاد اجرا می‌شود که در تضاد با حرکت F. است. شکل مشابهی در بین ارگ یافت می‌شود. . تنظیم های کرال توسط باخ («Jesu, meine Freude»، BWV 713)؛ یک مثال بارز P. دوبل تا گروه کرال Confiteor شماره 19 از جرم در b-moll است. پس از باخ، این شکل نادر است (به عنوان مثال، F. دوگانه از سونات ارگان شماره 3 مندلسون؛ F. پایانی کانتاتا جان دمشقی تانیف). ایده گنجاندن یک گروه کر در توسعه F. در پرلود، کرال و فوگ برای پیانو اجرا شد. فرانک، در F. No 15 H-dur از «24 Preludes and Fugues» برای پیانو. جی. موشل.

F. به عنوان یک فرم ابزاری پدید آمد، و ابزارگرایی (با تمام اهمیت ووک. F.) اصلی باقی ماند. حوزه ای که در زمان های بعدی در آن توسعه یافت. نقش اف. به طور مداوم افزایش یافته است: با شروع از J. B. لولی، او به فرانسوی ها نفوذ کرد. اورتور، من. Ya Froberger از ارائه فوگ در یک gigue (در یک سوئیت)، ایتالیایی استفاده کرد. استادان F را معرفی کردند. در сонату از کلیسا و کنسرت ناخالص. در نیمه دوم. 17 در F. با پیش درآمد، پاساکالیا، وارد توکاتا شد (D. بوکستهود، جی. مفات)؛ Ph.D. شعبه F. - سازمان تنظیم های کر F. در توده ها، اوراتوریوها، کانتات ها کاربرد پیدا کرد. پازل. روند توسعه F. کلاسیک گرفت تجسم در کار I. C. باخ پلی فونیک اصلی چرخه باخ چرخه دو قسمتی پیش درآمد F. بود که تا به امروز اهمیت خود را حفظ کرده است (مثلاً برخی از آهنگسازان قرن بیستم. Čiurlionis، گاهی اوقات قبل از F. چندین پیش درآمد). یکی دیگر از سنت های ضروری، که از باخ نیز آمده است، انجمن F. (گاهی همراه با پیش درآمد) در چرخه های بزرگ (2 جلد "XTK"، "هنر فوگ")؛ این شکل در قرن بیستم P را توسعه دهید. هین دمیت، دی. D. شوستاکوویچ، آر. به. شچدرین، جی. A. موشل و دیگران. F. کلاسیک های وینی به روشی جدید مورد استفاده قرار گرفت: به عنوان فرمی از Ph.D. از قسمت هایی از سونات-سمفونی. چرخه، در بتهوون - به عنوان یکی از تغییرات در چرخه یا به عنوان بخشی از فرم، برای مثال. سونات (معمولاً فوگاتو، نه F.). دستاوردهای زمان باخ در زمینه F. به طور گسترده در استادان قرن 19-20 استفاده شده است. F. نه تنها به عنوان قسمت پایانی چرخه استفاده می شود، بلکه در برخی موارد جایگزین سونات آلگرو می شود (به عنوان مثال، در سمفونی دوم سنت سان). در چرخه «پیش‌لود، کرال و فوگ» برای پیانو. فرانکا اف. دارای خطوط کلی سونات است و کل ترکیب به عنوان یک سونات-فانتزی عالی در نظر گرفته می شود. در تغییرات F. اغلب موقعیت یک نهایی تعمیم دهنده را اشغال می کند (I. برامز، ام. رگر). Fugato در حال توسعه c.-l. از قسمت های سمفونی به F کامل می رسد. و اغلب به مرکز فرم تبدیل می شود (پایان سمفونی شماره راخمانینوف. 3; سمفونی های میاسکوفسکی شماره. 10، 21)؛ به شکل F. می توان بیان کرد.-l. از مضامین (بخش جانبی در موومان اول کوارتت میاسکوفسکی شماره. 13). در موسیقی قرن 19 و 20. ساختار فیگوراتیو F. در یک چشم انداز غیر منتظره عاشقانه. یک غزل سرا تصویر کوچک fp ظاهر می شود. فوگ شومان (op. 72 شماره 1) و تنها 2 گل. فوگ اثر شوپن گاهی (با شروع با چهار فصل هایدن، شماره. 19) اف. در خدمت به تصویر کشیدن است. اهداف (تصویر نبرد در مکبث توسط وردی؛ مسیر رودخانه در سمف. شعر "ولتاوا" از اسمتانا؛ "قسمت تیراندازی" در موومان دوم سمفونی شماره شوستاکوویچ. 11)؛ در F. عاشقانه از راه می رسد. فیگوراتیو بودن - گروتسک (پایان سمفونی خارق العاده برلیوز)، شیطان پرستی (اپیش. F. برگها)، کنایه (سمف. «چنین گفت زرتشت» اشتراوس در برخی موارد اف. - حامل تصویر قهرمانانه (مقدمه ای از اپرای "ایوان سوزانین" اثر گلینکا؛ سمفونی. شعر "پرومته" از لیست)؛ از جمله بهترین نمونه های تفسیر کمدی از اف. شامل یک صحنه مبارزه از پایان d 2. اپرای "استادان نورنبرگ" اثر واگنر، گروه پایانی از اپرای "فالستاف" اثر وردی.

2) اصطلاح، کریمه در 14 - اوایل. قرن هفدهم، کانون (به معنای امروزی کلمه)، یعنی تقلید مداوم در 17 یا بیشتر صدا تعیین شد. "فوگا هویت اجزای ترکیب از نظر مدت، نام، فرم و از نظر صداها و مکث های آنهاست" (I. Tinktoris، 2، در کتاب: Musical Aesthetic of the Western European Middle Ages and Renaissance). ، ص 1475). از نظر تاریخی F. بستن چنین متعارف. ژانرهایی مثل ایتالیایی caccia (caccia) و فرانسوی. shas (تعقیب): تصویر معمول شکار در آنها با "تعقیب" صدای تقلید شده همراه است که نام F از آن آمده است. در طبقه 370. قرن پانزدهم عبارت Missa ad fugam به وجود می‌آید که به معنای توده‌ای است که با استفاده از قوانین متعارف نوشته شده است. تکنیک‌ها (داورتو، جوسکوین دسپرس، پالستینا).

جی. اوکگم. فوگ، آغاز

در قرن شانزدهم F. strict (لاتین legata) و آزاد (لاتین sciolta) متمایز شد. در قرن هفدهم، F. legata به تدریج در مفهوم قانون حل شد، F. sciolta در F. در مدرن «بیشتر شد». احساس، مفهوم. از آنجا که در F. 16-17 قرن. صداها در نقاشی تفاوتی نداشتند ، این آهنگ ها با تعیین روش رمزگشایی در همان خط ضبط شدند (در این مورد در مجموعه نگاه کنید: سؤالات فرم موسیقی ، شماره 14 ، M. ، 15 ، ص 2). Fuga canonica در Epidiapente (یعنی P. متعارف در پنجم بالا) در ارائه موسیقی باخ یافت می شود. کانون 1972 گل با صدای اضافی F. در B از Ludus tonalis هندمیت است.

3) فوگ در قرن هفدهم. - بلاغت موسیقی شکلی که هنگام خواندن کلمه متناظر، دویدن را با کمک توالی سریع صداها تقلید می کند (شکل را ببینید).

منابع: آرنسکی ا.، راهنمای مطالعه فرم های موسیقی دستگاهی و آوازی، قسمت XNUMX. 1, M., 1893, 1930; کلیموف ام. جی.، راهنمای مختصری برای مطالعه کنترپوان، کانون و فوگ، م.، 1911; زولوتارف وی. A.، فوگ. راهنمای مطالعه عملی، م.، 1932، 1965; تیولین یو.، تبلور تماتیسم در آثار باخ و پیشینیانش، "SM"، 1935، شماره 3; اسکربکوف اس.، تحلیل چندصدایی، ام. - L., 1940; خود او، کتاب درسی چندصدایی، چ. 1-2، م. - L., 1951, M., 1965; اسپوزوبین I. V.، فرم موسیقی، م. – L., 1947, 1972; چندین نامه از اس. و تانیف در مورد مسائل موسیقی و نظری، یادداشت. Vl. پروتوپوپوف، در کتاب: اس. و تانیف. مواد و اسناد و غیره 1، م.، 1952; Dolzhansky A., Regarding the fugue, “SM”, 1959, No 4, همان در کتاب خود: Selected Articles, L., 1973; خودش، 24 پیش درآمد و فوگ اثر دی. شوستاکوویچ، ال.، 1963، 1970; کرشنر ال. م.، ریشه های عامیانه ملودی باخ، م.، 1959; Mazel L., Structure of Musical, M., 1960, add., M., 1979; گریگوریف اس. اس.، مولر تی. ف.، کتاب درسی چند صدایی، م.، 1961، 1977; دیمیتریف آ. ن.، چندصدایی به عنوان عامل شکل دهی، ل.، 1962; پروتوپوپوف، تاریخ چند صدایی در مهمترین پدیده های آن. موسیقی کلاسیک روسی و شوروی، م.، 1962; او، تاریخ چند صدایی در مهمترین پدیده های آن. کلاسیک اروپای غربی قرن های هجدهم تا نوزدهم، م.، 1965; او، The Procedural Significance of Polyphony in the Musical Form of Beethoven، در: Beethoven, vol. 2، م.، 1972; خودش، ریچرکار و کانزونا در قرن‌های 2-1972 و تکامل آنها، در Sat.: Questions of musical form, شماره 1979, M., XNUMX; او، طرح هایی از تاریخ فرم های ابزاری قرن XNUMX - اوایل XNUMX، M., XNUMX; اتینگر ام، هارمونی و چند صدایی. (یادداشت هایی در مورد چرخه های چندصدایی باخ، هیندمیت، شوستاکوویچ)، "SM"، 1962، شماره 12; خود او، هارمونی در چرخه های چندصدایی هیندمیت و شوستاکوویچ، در: مسائل نظری موسیقی قرن بیستم، شماره. 1، م.، 1967; یوژاک ک.، برخی از ویژگی های ساختاری فوگ I. C. باخ، م.، 1965; او، درباره ماهیت و ویژگی های تفکر چندصدایی، مجموعه: چندصدایی، م.، 1975; زیبایی شناسی موسیقی قرون وسطی اروپای غربی و رنسانس، م.، 1966; میلشتاین یا. I.، Clavier I. خوش خلق. C. باخ…، م.، 1967; تانیف اس. I.، از میراث علمی و آموزشی، M.، 1967; دن ز. V.، دوره ای از سخنرانی های موسیقی-نظری. رکورد M. و گلینکا، در کتاب: گلینکا ام، مجموعه کامل. op., vol. 17، م.، 1969; او، ای فوگ، همانجا; Zaderatsky V., Polyphony در آثار دستگاهی توسط D. شوستاکوویچ، م.، 1969; خود او، چند صدایی استراوینسکی متأخر: پرسش‌های مربوط به فاصله و تراکم ریتمیک، سنتز سبکی، در: موسیقی و مدرنیته، جلد. 9، مسکو، 1975; کریستینسن ال. L., Preludes and Fugues اثر R. شچدرین، در: پرسش های نظریه موسیقی، ج. 2، م.، 1970; زیبایی شناسی موسیقی اروپای غربی قرن های هفدهم تا هجدهم، م.، 1971; Bat N.، فرم های چندصدایی در آثار سمفونیک P. هیندمیت، در: سؤالات فرم موسیقی، ج. 2، م.، 1972; بوگاتیرف اس. اس.، (تحلیل برخی فوگ ها توسط باخ)، در کتاب: اس. C. بوگاتیرف. تحقیق، مقالات، خاطرات، م.، 1972; استپانوف آ.، چوگایف آ.، چندصدایی، م.، 1972; لیخاچوا آی.، لادوتونالیته فوگ ها اثر رودیون شچدرین، در: مسائل علم موسیقی، جلد. 2، م.، 1973; خود او، تماتیسم و ​​توسعه نمایشی آن در فوگ های R. Shchedrin, in: Polyphony, M., 1975; خودش، 24 پیش درآمد و فوگ اثر آر. شچدرینا، م.، 1975; زاخارووا او.، بلاغت موسیقی XNUMXth - نیمه اول قرن XNUMX، در مجموعه: مسائل علم موسیقی، جلد. 3، م.، 1975; کن یو.، درباره دو فوگ I. استراوینسکی، در مجموعه: چندصدایی، م.، 1975; لوایا تی.، روابط افقی و عمودی در فوگ های شوستاکوویچ و هیندمیت، در مجموعه: چندصدایی، مسکو، 1975; Litinsky G., Seven Fugues and Recitatives (نتهای حاشیه)، در مجموعه: آرام ایلیچ خاچاتوریان، M.، 1975; Retrash A.، ژانرهای موسیقی دستگاهی اواخر رنسانس و شکل‌گیری سونات و سوئیت، در کتاب: پرسش‌های نظریه و زیبایی‌شناسی موسیقی، جلد اول. 14, L., 1975; Tsaher I., The problem of the final in B-dur quartet op. 130 بتهوون، در سات: مسائل علم موسیقی، ج. 3، م.، 1975; Chugaev A.، ویژگی های ساختار فوگ های کلاویه باخ، M.، 1975; میخائیلنکو آ.، در مورد اصول ساختار فوگهای تانیف، در: سؤالات فرم موسیقی، جلد. 3، م.، 1977; مشاهدات نظری در تاریخ موسیقی، شنبه. هنر، م.، 1978; نازایکینسکی ای.، نقش تن صدا در شکل گیری مضمون و توسعه موضوعی در شرایط چند صدایی تقلیدی، در مجموعه: S. C. خراش دهنده ها.

معاون فرایونوف