یوهانس برامس |

یوهانس برامس

تا زمانی که افرادی وجود داشته باشند که بتوانند با تمام وجود به موسیقی پاسخ دهند و تا زمانی که موسیقی برامس دقیقاً چنین پاسخی را در آنها ایجاد کند، این موسیقی زنده خواهد ماند. G. آتش

جی برامس با ورود به زندگی موسیقیایی به عنوان جانشین آر. شومان در رمانتیسیسم، مسیر اجرای گسترده و فردی سنت های دوره های مختلف موسیقی آلمانی-اتریشی و به طور کلی فرهنگ آلمانی را دنبال کرد. در طول دوره توسعه ژانرهای جدید موسیقی برنامه و تئاتر (توسط اف. لیست، آر. واگنر)، برامس که عمدتاً به فرم ها و ژانرهای سازهای کلاسیک روی آورد، به نظر می رسید که قابلیت و دیدگاه خود را ثابت کرده و آنها را با مهارت و مهارت غنی می کند. نگرش یک هنرمند مدرن آهنگ های آوازی (انفرادی، گروهی، کرال) کم اهمیت نیستند، که در آن طیف پوشش سنت به ویژه احساس می شود - از تجربه استادان رنسانس تا موسیقی روزمره مدرن و اشعار عاشقانه.

برامس در خانواده ای موزیکال متولد شد. پدرش که با ارکستر فیلارمونیک هامبورگ مسیر دشواری از یک نوازنده صنعتگر سرگردان تا یک کنترباسیست را طی کرد، مهارت های اولیه را در نواختن سازهای زهی و بادی به پسرش داد، اما یوهانس بیشتر جذب پیانو شد. موفقیت در تحصیل با F. Kossel (بعدها - با معلم معروف E. Marksen) به او اجازه داد تا در سن 10 سالگی در یک گروه مجلسی شرکت کند و در 15 سالگی - یک کنسرت انفرادی برگزار کند. از دوران کودکی، برامس با نواختن پیانو در میخانه های بندری، تهیه مقدمات برای ناشر کرانتس، کار به عنوان پیانیست در خانه اپرا و غیره به پدرش کمک می کرد تا خانواده اش را تامین کند. ویولونیست مجارستانی E. Remenyi (از آهنگ های عامیانه اجرا شده در کنسرت ها، متعاقباً "رقص های مجارستانی" برای پیانو در 1853 و 4 دست متولد شد)، او قبلاً نویسنده آثار متعددی در ژانرهای مختلف بود که عمدتاً تخریب شده بودند.

اولین ساخته های منتشر شده (3 سونات و یک اسکرو برای پیانوفورته، آهنگ ها) بلوغ خلاقانه اولیه این آهنگساز بیست ساله را نشان داد. آنها تحسین شومان را برانگیختند، ملاقاتی که با او در پاییز 1853 در دوسلدورف کل زندگی بعدی برامس را تعیین کرد. موسیقی شومان (تأثیر آن به ویژه در سومین سونات - 1853، در تغییرات در تم شومان - 1854 و در آخرین از چهار تصنیف - 1854 مستقیم بود)، کل فضای خانه او، نزدیکی علایق هنری ( در جوانی، برامس، مانند شومان، به ادبیات رمانتیک علاقه داشت - ژان پل، تای هافمن، و آیشندورف و غیره) تأثیر زیادی بر آهنگساز جوان گذاشت. در همان زمان، مسئولیت سرنوشت موسیقی آلمان، گویی شومان به برامس سپرده شد (او او را به ناشران لایپزیگ توصیه کرد، مقاله ای مشتاقانه درباره او نوشت «راه های جدید»)، و به زودی یک فاجعه (یک خودکشی) به دنبال داشت. تلاش شومان در سال 1854، اقامت او در بیمارستان برای بیماران روانی، جایی که برامس او را ملاقات کرد، سرانجام، مرگ شومان در سال 1856، یک احساس عاشقانه از عشق پرشور به کلارا شومان، که برامس فداکارانه در این روزهای سخت به او کمک کرد - همه اینها. شدت دراماتیک موسیقی برامس، خودانگیختگی طوفانی آن را تشدید کرد (نخستین کنسرتو برای پیانو و ارکستر – 1854-59؛ طرح‌های اولین سمفونی، کوارتت سوم پیانو، بسیار دیرتر تکمیل شد).

با توجه به طرز تفکر، برامس در همان زمان ذاتی میل به عینیت، نظم منطقی دقیق، ویژگی هنر کلاسیک ها بود. این ویژگی ها به ویژه با حرکت برامس به دتمولد (1857) تقویت شد، جایی که او در دربار شاهزاده منصب نوازنده را گرفت، گروه کر را رهبری کرد، موسیقی استادان قدیمی، جی اف هندل، جی اس باخ، جی. هایدن را مطالعه کرد. و WA Mozart آثاری را در ژانرهای مشخصه موسیقی قرن دوم خلق کردند. (2 سرنادهای ارکسترال - 1857-59، ترکیبات کر). علاقه به موسیقی کر نیز توسط کلاس‌هایی با گروه کر زنان آماتور در هامبورگ ترویج شد، جایی که برامس در 1860 سالگی بازگشت (او بسیار به والدینش و شهر زادگاهش وابسته بود، اما هرگز شغل دائمی در آنجا پیدا نکرد که آرزوهایش را برآورده کند). نتیجه خلاقیت در دهه 50 - اوایل دهه 60. گروه‌های مجلسی با مشارکت پیانو به آثاری در مقیاس بزرگ تبدیل شدند، گویی که برامس را با سمفونی‌ها (2 کوارتت - 1862، کوئینتت - 1864)، و همچنین چرخه‌های تنوع (تغییرها و فوگ در موضوع هندل - 1861، 2 نوت‌بوک) جایگزین کردند. تغییرات در تم پاگانینی - 1862-63) نمونه های قابل توجهی از سبک پیانوی او هستند.

در سال 1862، برامس به وین رفت و در آنجا به تدریج برای اقامت دائم ساکن شد. ادای احترام به سنت وینی (از جمله شوبرت) موسیقی روزمره، والس برای پیانو در 4 و 2 دست (1867)، و همچنین "آوازهای عشق" (1869) و "آوازهای جدید عشق" (1874) - والس برای پیانو در 4 دست و یک کوارتت آواز، جایی که برامس گاهی اوقات با سبک "پادشاه والس" - I. Strauss (پسر)، که موسیقی او را بسیار قدردانی می کند، در تماس است. برامس همچنین به عنوان یک پیانیست شهرت پیدا می کند (او از سال 1854 اجرا کرد، به ویژه با کمال میل نقش پیانو را در گروه های مجلسی خود نواخت، باخ، بتهوون، شومان، آثار خودش، خوانندگان را همراهی کرد، به آلمان سوئیس، دانمارک، هلند، مجارستان سفر کرد. ، به شهرهای مختلف آلمان) و پس از اجرای "مرثیه آلمانی" در برمن در سال 1868 - بزرگترین اثر او (برای گروه کر، تکنوازان و ارکستر بر روی متون کتاب مقدس) - و به عنوان آهنگساز. تقویت اقتدار برامس در وین به کار او به عنوان رئیس گروه کر آکادمی آواز (1863-64) و سپس گروه کر و ارکستر انجمن عاشقان موسیقی (1872-75) کمک کرد. فعالیت های برامس در ویرایش آثار پیانو توسط WF Bach، F. Couperin، F. Chopin، R. Schumann برای انتشارات Breitkopf و Hertel فشرده بود. او در انتشار آثار A. Dvorak، آهنگساز کمی شناخته شده در آن زمان، که مدیون حمایت گرم برامس و مشارکت در سرنوشت او بود، کمک کرد.

بلوغ خلاقانه کامل با جذابیت برامس به سمفونی مشخص شد (اول - 1876، دوم - 1877، سوم - 1883، چهارم - 1884-85). در رویکردهای اجرای این اثر اصلی زندگی خود، برامس مهارت های خود را در سه کوارتت زهی (اول، دوم - 1873، سوم - 1875)، در تغییرات ارکستری با موضوع هایدن (1873) تقویت می کند. تصاویر نزدیک به سمفونی ها در "آواز سرنوشت" (پس از F. Hölderlin، 1868-71) و در "آواز پارک ها" (بعد از IV گوته، 1882) تجسم یافته است. هارمونی نور و الهام بخش کنسرتو ویولن (1878) و کنسرتو پیانو دوم (1881) منعکس کننده تأثیرات سفر به ایتالیا بود. با طبیعت آن، و همچنین با طبیعت اتریش، سوئیس، آلمان (برامس معمولاً در ماه های تابستان سروده می شود)، ایده های بسیاری از آثار برامس به هم مرتبط است. گسترش آنها در آلمان و خارج از کشور با فعالیت نوازندگان برجسته تسهیل شد: G. Bülow، رهبر یکی از بهترین ها در آلمان، ارکستر ماینینگن. ویولن I. Joachim (صمیمی ترین دوست برامس)، رهبر گروه کوارتت و سولیست. خواننده J. Stockhausen و دیگران. گروه‌های مجلسی از آهنگ‌های مختلف (3 سونات برای ویولن و پیانو - 1878-79، 1886، 1886-88؛ سونات دوم برای ویولن سل و پیانو - 1886؛ 2 تریو برای ویولن، ویولن سل و پیانو - 1880-82، 1886 کوئینت. – 2، 1882)، کنسرتو برای ویولن و ویولن سل و ارکستر (1890)، آثار برای گروه کر a cappella همراهان شایسته سمفونی ها بودند. اینها مربوط به اواخر دهه 1887 است. گذار به دوره اواخر خلاقیت را که با تسلط ژانرهای مجلسی مشخص شد، آماده کرد.

برامس که از خود بسیار خواستار بود، از ترس فرسودگی تخیل خلاق خود، به توقف فعالیت آهنگسازی خود فکر کرد. با این حال، ملاقات در بهار 1891 با کلارینتیست ارکستر ماینینگن، آر. مولفلد، او را بر آن داشت تا یک تریو، یک کوئینتت (1891) و سپس دو سونات (1894) با کلارینت بسازد. به موازات آن، برامس 20 قطعه پیانو (اپس 116-119) نوشت که همراه با گروه های کلارینت، نتیجه جستجوی خلاقانه آهنگساز شد. این امر به ویژه در مورد کوئینتت و اینترمتزو پیانو - «قلب نت‌های غم‌انگیز» که ترکیبی از شدت و اطمینان بیان غنایی، پیچیدگی و سادگی نوشتار، ملودیک بودن فراگیر آهنگ‌ها است، صادق است. مجموعه آهنگ‌های فولک آلمانی 1894 (برای صدا و پیانو) که در سال 49 منتشر شد، گواه توجه همیشگی برامس به آهنگ محلی - آرمان اخلاقی و زیبایی‌شناختی او بود. برامس در طول زندگی خود به تنظیم آهنگ های محلی آلمانی (از جمله برای گروه کر a cappella) مشغول بود، او همچنین به ملودی های اسلاوی (چک، اسلواکی، صربی) علاقه مند بود و شخصیت آنها را در آهنگ های خود بر اساس متون عامیانه بازسازی می کرد. "چهار ملودی سخت" برای صدا و پیانو (نوعی کانتاتا سولو بر روی متون کتاب مقدس، 1895) و 11 پیش درآمد ارگ کر (1896) تکمیل کننده "وصیت معنوی" آهنگساز با جذابیت ژانرها و وسایل هنری باخ بود. دوران، به همان اندازه نزدیک به ساختار موسیقی او، و همچنین ژانرهای عامیانه.

برامس در موسیقی خود تصویری واقعی و پیچیده از زندگی روح انسان خلق کرد - طوفانی در تکانه های ناگهانی، استوار و شجاع در غلبه بر موانع درونی، شاد و شاد، نرم و گاهی خسته، خردمند و سخت گیر، لطیف و از نظر روحی پاسخگو. . ولع حل مثبت درگیری ها، تکیه بر ارزش های پایدار و جاودانه زندگی انسانی، که برامس در طبیعت، آواز عامیانه، در هنر استادان بزرگ گذشته، در سنت فرهنگی سرزمین خود می دید. ، در شادی های ساده انسانی، پیوسته در موسیقی او با حس هارمونی دست نیافتنی ترکیب می شود، تضادهای تراژیک فزاینده. 4 سمفونی برامس جنبه های مختلف نگرش او را منعکس می کند. در اول، جانشین مستقیم سمفونیزم بتهوون، شدت برخوردهای دراماتیک فوراً چشمک زن در پایان سرود شادی آور حل می شود. سمفونی دوم، که واقعاً وینی است (در مبدأ آن - هایدن و شوبرت)، می‌تواند «سمفونی شادی» نامیده شود. سومین - عاشقانه ترین در کل چرخه - از یک مستی پرشور زندگی به اضطراب و درام غم انگیز می رسد، ناگهان در برابر "زیبایی ابدی" طبیعت، یک صبح روشن و شفاف، کنار می رود. بر اساس تعریف سولرتینسکی، «از مرثیه تا تراژدی»، سمفونی چهارم، تاج دستاورد سمفونیزم برامس است. عظمت ساخته شده توسط برامس - بزرگترین سمفونیست نیمه دوم قرن نوزدهم. - ساختمان ها غزل عمیق کلی لحن ذاتی در همه سمفونی ها و "کلید اصلی" موسیقی او را حذف نمی کند.

E. Tsareva

آثار برامس از نظر محتوا، با مهارت کامل، به دستاوردهای هنری قابل توجه فرهنگ آلمان در نیمه دوم قرن XNUMX تعلق دارد. برامس در دوران دشوار توسعه خود، در سالهای سردرگمی ایدئولوژیک و هنری، به عنوان جانشین و ادامه دهنده عمل کرد. کلاسیک رسم و رسوم. او آنها را با دستاوردهای آلمانی غنی کرد عاشقانه. در این راه مشکلات بزرگی به وجود آمد. برامس به دنبال غلبه بر آنها بود و به درک روح واقعی موسیقی محلی، غنی ترین امکانات بیانی کلاسیک های موسیقی گذشته روی آورد.

برامس گفت: «آهنگ فولکلور ایده آل من است. حتی در جوانی با گروه کر روستایی کار می کرد. بعدها مدت طولانی را به عنوان رهبر گروه کر گذراند و همواره با اشاره به آهنگ محلی آلمانی، آن را ترویج کرد و آن را پردازش کرد. به همین دلیل است که موسیقی او دارای چنین ویژگی های خاص ملی است.

برامس با توجه و علاقه فراوان با موسیقی محلی سایر ملیت ها برخورد کرد. این آهنگساز بخش قابل توجهی از زندگی خود را در وین گذراند. به طور طبیعی، این منجر به گنجاندن عناصر متمایز ملی از هنر عامیانه اتریش در موسیقی برامس شد. وین همچنین اهمیت فراوان موسیقی مجارستانی و اسلاوی را در آثار برامس تعیین کرد. "اسلاویسم" در آثار او به وضوح قابل درک است: در چرخش ها و ریتم های پرکاربرد پولکای چک، در برخی از تکنیک های توسعه لحن، مدولاسیون. لحن ها و ریتم های موسیقی محلی مجارستان، عمدتاً در سبک وربونکو، یعنی در روح فولکلور شهری، به وضوح بر تعدادی از ساخته های برامس تأثیر گذاشت. V. Stasov خاطرنشان کرد که "رقص های مجارستانی" معروف برامس "شایستگی شکوه بزرگ خود را دارند."

نفوذ حساس به ساختار ذهنی یک ملت دیگر تنها در دسترس هنرمندانی است که به طور ارگانیک با فرهنگ ملی خود در ارتباط هستند. چنین است گلینکا در اورتورهای اسپانیایی یا بیزه در کارمن. برامس، هنرمند برجسته ملی مردم آلمان، که به عناصر عامیانه اسلاو و مجارستان روی آورد، چنین است.

برامس در سال‌های انحطاط خود عبارت مهمی را حذف کرد: «دو رویداد بزرگ زندگی من اتحاد آلمان و تکمیل انتشار آثار باخ است». به نظر می رسد اینجا در همان ردیف چیزهای غیرقابل مقایسه ای هستند. اما برامس که معمولاً در کلمات خسیس است، معنای عمیقی به این عبارت می دهد. میهن پرستی پرشور، علاقه حیاتی به سرنوشت سرزمین مادری، ایمان شدید به قدرت مردم به طور طبیعی با احساس تحسین و تحسین برای دستاوردهای ملی موسیقی آلمان و اتریش همراه شده است. آثار باخ و هندل، موتزارت و بتهوون، شوبرت و شومان به عنوان چراغ راهنمای او بودند. او همچنین موسیقی چندصدایی باستانی را از نزدیک مطالعه کرد. برامس در تلاش برای درک بهتر الگوهای رشد موسیقی، توجه زیادی به مسائل مهارت هنری داشت. او سخنان حکیمانه گوته را در دفتر خود وارد کرد: «فرم (در هنر.- MD) با هزاران سال تلاش برجسته ترین اساتید و کسی که از آنها پیروی می کند، شکل گرفته است، به دور از اینکه بتواند به این سرعت بر آن مسلط شود.

اما برامس از موسیقی جدید روی گردان نشد: با رد هرگونه مظاهر انحطاط در هنر، با احساس همدردی واقعی درباره بسیاری از آثار هم عصر خود صحبت کرد. برامس از "Meistersingers" و در "Valkyrie" بسیار قدردانی می کرد، اگرچه او نگرش منفی نسبت به "Tristan" داشت. هدیه ملودیک و ساز شفاف یوهان اشتراوس را تحسین کرد. به گرمی از گریگ صحبت کرد. اپرای "کارمن" را بیزه "مورد علاقه" خود نامید. در دووراک او "استعداد واقعی، غنی و جذاب" را یافت. ذوق هنری برامس او را به عنوان یک نوازنده سرزنده و مستقیم نشان می دهد که با انزوای آکادمیک بیگانه است.

او در آثارش اینگونه ظاهر می شود. این پر از مطالب زندگی هیجان انگیز است. در شرایط دشوار واقعیت آلمانی قرن XNUMX، برامس برای حقوق و آزادی فرد مبارزه کرد، از شجاعت و استقامت اخلاقی سرود. موسیقی او پر از اضطراب برای سرنوشت یک فرد است، حامل کلمات عشق و تسلی است. او لحن بی قرار و آشفته ای دارد.

صمیمیت و صمیمیت موسیقی برامس، نزدیک به شوبرت، به طور کامل در اشعار آوازی آشکار می شود، که جایگاه مهمی در میراث خلاقانه او دارد. در آثار برامس نیز صفحات بسیاری از غزلیات فلسفی وجود دارد که از ویژگی های باخ است. در توسعه تصاویر غنایی، برامس اغلب بر ژانرها و لحن های موجود، به ویژه فولکلور اتریشی تکیه می کرد. او به تعمیم ژانر متوسل شد، از عناصر رقص لندلر، والس و چارداش استفاده کرد.

این تصاویر در آثار دستگاهی برامس نیز وجود دارد. در اینجا ویژگی های درام، عاشقانه های سرکش، تند و تند پرشور بیشتر به چشم می خورد که او را به شومان نزدیک می کند. در موسیقی برامس نیز تصاویری آغشته به نشاط و شجاعت، قدرت شجاعانه و قدرت حماسی وجود دارد. در این زمینه او به عنوان ادامه دهنده سنت بتهوون در موسیقی آلمان ظاهر می شود.

محتوای متناقض شدید در بسیاری از آثار مجلسی-ساز و سمفونیک برامس وجود دارد. آن‌ها درام‌های هیجان‌انگیز هیجان‌انگیزی را بازسازی می‌کنند که اغلب ماهیت تراژیک دارند. این آثار با هیجان روایت مشخص می شوند، چیزی راپسودیک در ارائه آنها وجود دارد. اما آزادی بیان در ارزشمندترین آثار برامس با منطق آهنین توسعه ترکیب شده است: او سعی کرد گدازه جوشان احساسات رمانتیک را در قالب های کلاسیک سخت بپوشاند. آهنگساز غرق در ایده های بسیاری بود. موسیقی او با غنای فیگوراتیو، تغییر متضاد حالات، انواع سایه ها اشباع شده بود. آمیختگی ارگانیک آنها به یک کار فکری دقیق و دقیق نیاز داشت، یک تکنیک ضد پوزیشنی بالا که ارتباط تصاویر ناهمگن را تضمین می کرد.

اما نه همیشه و نه در همه آثار برامس موفق شد هیجان عاطفی را با منطق دقیق توسعه موسیقی متعادل کند. نزدیکان او عاشقانه تصاویر گاه با هم در تضاد بودند کلاسیک روش ارائه تعادل به هم خورده گاهی به ابهام، پیچیدگی مه آلود بیان منجر می شد، و باعث ایجاد خطوط ناتمام و ناپایدار تصاویر می شد. از سوی دیگر، زمانی که کار فکری بر احساسی بودن ارجحیت یافت، موسیقی برامس ویژگی های عقلانی و منفعلانه-تفکری پیدا کرد. (چایکوفسکی فقط این جهات دور از خود را در کار برامس می‌دید و بنابراین نمی‌توانست او را به درستی ارزیابی کند. موسیقی برامس، به قول او، «گویی که احساس موسیقی را آزار می‌دهد و تحریک می‌کند»؛ او متوجه شد که خشک است. سرد، مه آلود، نامشخص.).

اما در مجموع، نوشته‌های او با تسلط قابل‌توجه و بی‌واسطگی عاطفی در انتقال ایده‌های مهم، اجرای منطقی موجه آنها، مجذوب خود می‌شود. زیرا، علیرغم ناهماهنگی تصمیمات هنری فردی، آثار برامس با مبارزه برای محتوای واقعی موسیقی، برای آرمان‌های عالی هنر انسان‌گرا آغشته است.

زندگی و مسیر خلاق

یوهانس برامس در شمال آلمان، در هامبورگ، در 7 مه 1833 به دنیا آمد. پدرش، اصالتاً از یک خانواده دهقانی، یک نوازنده شهری (نوازنده هورن، بعدها نوازنده کنترباس) بود. دوران کودکی این آهنگساز در نیازمندی گذشت. از سنین پایین، سیزده سالگی، او در حال حاضر به عنوان نوازنده پیانو در مهمانی های رقص اجرا می کند. در سال‌های بعد با کلاس‌های خصوصی کسب درآمد می‌کند، به عنوان نوازنده پیانو در آنتراکت‌های تئاتر می‌نوازد و گهگاه در کنسرت‌های جدی شرکت می‌کند. در همان زمان با گذراندن دوره آهنگسازی نزد استاد محترم ادوارد مارکسن که عشق به موسیقی کلاسیک را در او القا کرد، آهنگسازی زیادی می کند. اما آثار برامس جوان برای کسی شناخته شده نیست، و به خاطر درآمد یک پنی، باید نمایشنامه های سالنی و رونویسی بنویسد که با نام های مستعار مختلف منتشر می شود (در مجموع حدود 150 اثر). برامس با یادآوری سال‌های جوانی‌اش می‌گوید.

در سال 1853 برامس شهر زادگاهش را ترک کرد. او همراه با نوازنده ویولن ادوارد (اده) رمنی، تبعیدی سیاسی مجارستانی، به یک تور طولانی کنسرت رفت. این دوره شامل آشنایی او با لیست و شومان است. اولین آنها با خیرخواهی همیشگی خود با آهنگساز بیست ساله ناشناخته، متواضع و خجالتی برخورد کرد. استقبال گرم تری در شومان در انتظار او بود. ده سال از شرکت نکردن او در مجله موسیقی جدید که او ساخته بود می گذرد، اما شومان که از استعداد اولیه برامس شگفت زده شده بود، سکوت خود را شکست - او آخرین مقاله خود را با عنوان "راه های جدید" نوشت. او آهنگساز جوان را استاد کاملی خواند که "روح زمانه را کاملاً بیان می کند." آثار برامس، و در این زمان او نویسنده آثار مهم پیانو (از جمله سه سونات) بود، توجه همه را به خود جلب کرد: نمایندگان هر دو مدرسه وایمار و لایپزیگ می خواستند او را در صفوف خود ببینند.

برامس می خواست از دشمنی این مکاتب دور بماند. اما او تحت جذابیت مقاومت ناپذیر شخصیت رابرت شومان و همسرش، پیانیست معروف کلارا شومان قرار گرفت، که برامس عشق و دوستی واقعی را در چهار دهه بعد حفظ کرد. دیدگاه ها و اعتقادات هنری (و همچنین تعصبات، به ویژه در مورد لیست!) این زوج برجسته برای او غیرقابل انکار بود. و بنابراین، هنگامی که در اواخر دهه 50، پس از مرگ شومان، مبارزه ایدئولوژیک برای میراث هنری او شعله ور شد، برامس نمی توانست در آن شرکت نکند. در سال 1860، او به صورت چاپی (برای تنها بار در عمرش!) علیه ادعای مکتب آلمانی جدید که آرمان‌های زیبایی‌شناختی آن مشترک است صحبت کرد. تمام بهترین آهنگسازان آلمانی به دلیل یک تصادف پوچ، همراه با نام برامس، زیر این اعتراض تنها امضای سه نوازنده جوان (از جمله نوازنده برجسته ویولن جوزف یواخیم، دوست برامس) وجود داشت. بقیه، نام های معروف تر در روزنامه حذف شد. علاوه بر این، این حمله که با عبارات خشن و ناشایست انجام شد، با خصومت بسیاری، به ویژه واگنر، مواجه شد.

اندکی قبل از آن، اجرای برامس با اولین کنسرتو پیانو خود در لایپزیگ با یک شکست مفتضحانه همراه بود. نمایندگان مکتب لایپزیگ به اندازه "وایمار" به او واکنش منفی نشان دادند. بنابراین، برامس ناگهان از یک ساحل جدا شد و نتوانست به ساحل دیگر بچسبد. او که مردی شجاع و نجیب بود، با وجود مشکلات وجودی و حملات ظالمانه واگنریان مبارز، سازش خلاقانه ای نکرد. برامز خود را کنار کشید، خود را از بحث و جدل دور کرد، ظاهراً از مبارزه دور شد. اما در کار خود ادامه داد: بهترین ها را از آرمان های هنری هر دو مکتب گرفته است. با موسیقی شما ثابت کرد (البته نه همیشه) جدایی ناپذیری اصول ایدئولوژی، ملیت و دموکراسی به عنوان پایه های هنر واقعی زندگی.

آغاز دهه 60 تا حدی برای برامس دوران بحرانی بود. پس از طوفان و دعوا، او به تدریج به وظایف خلاقانه خود می رسد. در این زمان بود که او کار طولانی مدت را بر روی آثار اصلی یک طرح آوازی-سمفونیک ("مرثیه آلمانی"، 1861-1868)، در سمفونی اول (1862-1876) آغاز کرد، به شدت خود را در زمینه مجلسی نشان داد. ادبیات (کوارتت های پیانو، پنج نفری، سونات سل). برامس در تلاش برای غلبه بر بداهه نوازی عاشقانه، به طور فشرده آهنگ های محلی و همچنین کلاسیک وین (آهنگ ها، گروه های آوازی، گروه های کر) را مطالعه می کند.

سال 1862 نقطه عطفی در زندگی برامس است. او که هیچ فایده ای از قدرت خود در سرزمین مادری خود پیدا نمی کند، به وین نقل مکان می کند و تا زمان مرگ در آنجا می ماند. پیانیست و رهبر ارکستر فوق العاده، او به دنبال کار دائمی است. زادگاهش هامبورگ این موضوع را تکذیب کرد و زخمی غیر التیام بخش به او وارد کرد. در وین، او دو بار به عنوان رئیس کلیسای آواز (1863-1864) و رهبر انجمن دوستان موسیقی (1872-1875) تلاش کرد تا جای پایی در خدمت به دست آورد، اما این سمت ها را ترک کرد: آنها نیاوردند. او رضایت هنری یا امنیت مادی زیادی دارد. موقعیت برامس تنها در اواسط دهه 70 بهبود یافت، زمانی که او سرانجام به رسمیت شناخته شد. برامس با آثار سمفونیک و مجلسی خود بسیار اجرا می کند، از تعدادی از شهرهای آلمان، مجارستان، هلند، سوئیس، گالیسیا، لهستان بازدید می کند. او عاشق این سفرها، آشنایی با کشورهای جدید بود و به عنوان یک توریست، هشت بار در ایتالیا بود.

دهه 70 و 80 دوران بلوغ خلاقانه برامس است. در این سال‌ها، سمفونی‌ها، کنسرتوهای ویولن و پیانو دوم، بسیاری از آثار مجلسی (سه سونات ویولن، ویولن سل دوم، تریو پیانو دوم و سوم، سه کوارتت زهی)، آهنگ‌ها، گروه‌های کر، گروه‌های آوازی نوشته شد. همانطور که قبلاً ، برامس در آثار خود به متنوع ترین ژانرهای هنر موسیقی اشاره می کند (به استثنای فقط درام موسیقی ، اگرچه او قصد داشت یک اپرا بنویسد). او در تلاش است تا محتوای عمیق را با درک دموکراتیک ترکیب کند و بنابراین، همراه با چرخه های پیچیده ساز، موسیقی با یک برنامه ساده روزمره، گاهی اوقات برای ساخت موسیقی خانگی (گروه های آوازی "آوازهای عشق"، "رقص های مجارستانی"، والس برای پیانو ایجاد می کند. ، و غیره.). علاوه بر این، آهنگساز با کار در هر دو جنبه، شیوه خلاقیت خود را تغییر نمی‌دهد و از مهارت شگفت‌انگیز ضد پوزیشن خود در آثار عامه پسند و بدون از دست دادن سادگی و صمیمیت در سمفونی‌ها استفاده می‌کند.

وسعت دیدگاه ایدئولوژیک و هنری برامس نیز با موازی کاری خاص در حل مسائل خلاق مشخص می شود. بنابراین، تقریباً به طور همزمان، دو سرناد ارکسترال با آهنگسازی متفاوت (1858 و 1860)، دو کوارتت پیانو (اپوس 25 و 26، 1861)، دو کوارتت زهی (اپ. 51، 1873) نوشت. بلافاصله پس از پایان مرثیه برای "سرودهای عشق" (1868-1869) گرفته می شود. همراه با "جشن" "اورتور تراژیک" (1880-1881) را ایجاد می کند. سمفونی اول، "اسفناک" در مجاورت سمفونی دوم، "کشانی" (1876-1878) قرار دارد. سوم، "قهرمانانه" - با چهارم، "تراژیک" (1883-1885) (به منظور جلب توجه به جنبه های غالب محتوای سمفونی های برامس، نام مشروط آنها در اینجا ذکر شده است.). در تابستان 1886، آثار متضاد ژانر مجلسی مانند سونات دوم ویولن سل دراماتیک (اپوس 99)، سونات دوم ویولن سبک با حالتی ایده‌آل (اپوس 100)، حماسه سه‌گانه پیانو سوم (اپوس 101) و سومین سونات ویولن رقت انگیز و پرشور هیجان زده (اپوس 108).

در اواخر عمر - برامس در 3 آوریل 1897 درگذشت - فعالیت خلاقانه او ضعیف شد. او یک سمفونی و تعدادی آهنگ اصلی دیگر را تصور کرد، اما فقط قطعات مجلسی و آهنگ ها اجرا شد. نه تنها دامنه ژانرها محدود شد، بلکه دامنه تصاویر نیز محدود شد. غیرممکن است که در این مظهر خستگی خلاقانه یک فرد تنها، ناامید از مبارزه زندگی، نبینیم. بیماری دردناکی که او را به قبر رساند (سرطان کبد) نیز تأثیر داشت. با این وجود، این سال‌های آخر نیز با خلق موسیقی صادقانه و انسان‌گرایانه و تجلیل از آرمان‌های والای اخلاقی مشخص شد. کافی است به عنوان نمونه به اینترمزوهای پیانو (اپس 116-119)، کوئنتت کلارینت (اپوس 115)، یا چهار ملودی سخت (op. 121) اشاره کنیم. و برامس عشق محو نشدنی خود به هنر عامیانه را در مجموعه ای شگفت انگیز از چهل و نه آهنگ محلی آلمانی برای صدا و پیانو به تصویر کشید.

ویژگی های سبک

برامس آخرین نماینده اصلی موسیقی آلمان در قرن XNUMX است که سنت های ایدئولوژیکی و هنری فرهنگ ملی پیشرفته را توسعه داد. با این حال، کار او خالی از تناقض نیست، زیرا او همیشه قادر به درک پدیده های پیچیده مدرنیته نبود، او در مبارزه سیاسی-اجتماعی شرکت نداشت. اما برامس هرگز به آرمان‌های عالی اومانیستی خیانت نکرد، با ایدئولوژی بورژوایی سازش نکرد، هر چیز نادرست، گذرا در فرهنگ و هنر را رد کرد.

برامس سبک خلاقانه اصلی خود را ایجاد کرد. زبان موسیقی او با ویژگی های فردی مشخص شده است. برای او معمولی آهنگ های مرتبط با موسیقی فولکلور آلمانی است که بر ساختار مضامین، استفاده از ملودی ها مطابق با آهنگ های سه گانه، و تبدیل پلگال ذاتی در لایه های باستانی ترانه سرایی تأثیر می گذارد. و دزدی نقش بزرگی در هماهنگی دارد. غالباً از یک فرعی جزئی در ماژور و از یک ماژور در مینور استفاده می شود. آثار برامس با اصالت مودال مشخص می شود. "سوسو زدن" ماژور - مینور بسیار مشخصه اوست. بنابراین، انگیزه اصلی موسیقی برامس را می توان با طرح زیر بیان کرد (طرح اول موضوع قسمت اصلی سمفونی اول را مشخص می کند، دوم - موضوع مشابهی از سمفونی سوم):

نسبت یک سوم و ششم در ساختار ملودی و همچنین تکنیک های دوبلاژ سوم یا ششم مورد علاقه برامس است. به طور کلی، آن را با تأکید بر درجه سوم، حساس ترین در رنگ آمیزی خلق و خوی معین مشخص می کند. انحرافات مدولاسیون غیرمنتظره، تغییرپذیری مدال، حالت ماژور-مینور، ماژور ملودیک و هارمونیک - همه اینها برای نشان دادن تنوع، غنای سایه های محتوا استفاده می شود. ریتم های پیچیده، ترکیب مترهای زوج و فرد، معرفی سه قلوها، ریتم نقطه چین، سنکوپاسیون در یک خط ملودیک صاف نیز به این امر کمک می کند.

بر خلاف ملودی های آوازی گرد، مضامین سازهای برامس اغلب باز هستند، که حفظ و درک آنها را دشوار می کند. چنین تمایلی به "باز کردن" مرزهای موضوعی ناشی از تمایل به اشباع موسیقی با توسعه تا حد ممکن است. (تانیف نیز آرزوی این را داشت.). BV Asafiev به درستی خاطرنشان کرد که برامس حتی در مینیاتورهای غنایی "هر جا که احساس می شود توسعه'.

تفسیر برامس از اصول شکل دهی با اصالت خاصی مشخص می شود. او به خوبی از تجربه گسترده انباشته شده توسط فرهنگ موسیقی اروپایی آگاه بود، و در کنار طرح‌های رسمی مدرن، مدت‌ها پیش به نظر می‌رسید که از آن استفاده نمی‌کرده است: فرم قدیمی سونات، مجموعه تنوع، تکنیک‌های باسو اوستیناتو. ; او در کنسرت دو برابر شد و اصول کنسرتو گروسو را به کار گرفت. با این حال، این کار به خاطر سبک سازی انجام نشد، نه برای تحسین زیبایی شناختی فرم های منسوخ: چنین استفاده جامعی از الگوهای ساختاری تثبیت شده ماهیتی عمیقاً اساسی داشت.

برخلاف نمایندگان روند لیست-واگنر، برامس می خواست این توانایی را ثابت کند قدیمی ترکیبی به معنای انتقال دادن است مدرن ساختن افکار و احساسات بود و عملاً با خلاقیت خود این را ثابت کرد. علاوه بر این، او ارزشمندترین و حیاتی ترین ابزار بیان را که در موسیقی کلاسیک مستقر شده بود، ابزار مبارزه با زوال فرم، خودسری هنری می دانست. برامس که مخالف سوبژکتیویسم در هنر بود، از احکام هنر کلاسیک دفاع کرد. او همچنین به آنها روی آورد زیرا به دنبال مهار طغیان نامتعادل تخیل خود بود که بر احساسات هیجان زده، مضطرب و بی قرار او چیره شد. او همیشه در این امر موفق نبود ، گاهی اوقات مشکلات قابل توجهی در اجرای برنامه های در مقیاس بزرگ بوجود می آمد. برامس با اصرار بیشتر اشکال قدیمی و اصول تثبیت شده توسعه را به صورت خلاقانه ترجمه کرد. او چیزهای جدید زیادی وارد کرد.

دستاوردهای او در توسعه اصول متغیر توسعه که او با اصول سونات ترکیب کرد، بسیار ارزشمند است. برامس بر اساس بتهوون (نگاه کنید به 32 واریاسیون او برای پیانو یا پایان سمفونی نهم)، در چرخه‌های خود به دراماتورژی متضاد، اما هدفمند «از طریق» دست یافت. گواه این امر، تغییرات روی مضمونی از هندل، روی مضمونی از هایدن، یا پاساکالیای درخشان سمفونی چهارم است.

در تفسیر فرم سونات، برامس همچنین راه حل های فردی داد: او آزادی بیان را با منطق کلاسیک توسعه، هیجان عاشقانه با یک رفتار کاملاً عقلانی فکر ترکیب کرد. کثرت تصاویر در تجسم محتوای نمایشی یکی از ویژگی‌های بارز موسیقی برامس است. بنابراین، به عنوان مثال، پنج تم در نمایشگاه قسمت اول کوئینتت پیانو وجود دارد، قسمت اصلی پایانی سمفونی سوم دارای سه موضوع متنوع است، دو تم جانبی در قسمت اول سمفونی چهارم و غیره است. این تصاویر به صورت متضاد با هم تضاد دارند که اغلب با روابط مودال تأکید می‌شود (مثلاً در قسمت اول سمفونی اول، قسمت کناری در Es-dur و قسمت پایانی در es-moll آمده است؛ در قسمت مشابه. از سمفونی سوم، هنگام مقایسه همان قسمت های A-dur – a-moll؛ در پایان سمفونی نامبرده – C-dur – c-moll و غیره).

برامس توجه ویژه ای به توسعه تصاویر حزب اصلی داشت. مضامین او در طول حرکت اغلب بدون تغییر و با همان کلید تکرار می شود که مشخصه فرم سونات روندو است. ویژگی های تصنیف موسیقی برامس نیز در این امر خود را نشان می دهد. حزب اصلی به شدت با فینال (گاهی اوقات پیوند) مخالف است، که دارای ریتم نقطه‌ای پرانرژی، راهپیمایی، چرخش‌های غرورآمیز برگرفته از فولکلور مجارستانی است (به قسمت‌های اول سمفونی اول و چهارم، کنسرتوهای ویولن و پیانو دوم مراجعه کنید. و دیگران). بخش‌های جانبی، بر اساس لحن‌ها و ژانرهای موسیقی روزمره وین، ناتمام هستند و به کانون‌های غزلی این جنبش تبدیل نمی‌شوند. اما آنها عامل موثری در توسعه هستند و اغلب دستخوش تغییرات عمده ای در توسعه می شوند. مورد دوم به طور مختصر و پویا برگزار می شود، زیرا عناصر توسعه قبلاً در نمایشگاه معرفی شده اند.

برامس استاد عالی هنر تغییر احساسات، ترکیب تصاویر با کیفیت های مختلف در یک پیشرفت واحد بود. ارتباطات انگیزشی چند جانبه توسعه یافته، استفاده از تغییر شکل آنها و استفاده گسترده از تکنیک های ضد پونشنی به این امر کمک می کند. بنابراین، او در بازگشت به نقطه شروع روایت - حتی در چارچوب یک فرم ساده سه جانبه - بسیار موفق بود. این امر با موفقیت بیشتر در سونات آلگرو هنگام نزدیک شدن به تکرار به دست می آید. علاوه بر این، برای تشدید درام، برامس دوست دارد، مانند چایکوفسکی، مرزهای توسعه و تکرار را تغییر دهد، که گاهی اوقات منجر به رد اجرای کامل قسمت اصلی می شود. به همین ترتیب، اهمیت کد به عنوان یک لحظه تنش بالاتر در توسعه قطعه افزایش می یابد. نمونه های قابل توجهی از این موضوع در موومان های اول سمفونی سوم و چهارم یافت می شود.

برامس استاد دراماتورژی موسیقی است. هم در محدوده یک بخش و هم در کل چرخه ابزاری، او بیانیه ای ثابت از یک ایده واحد ارائه کرد، اما تمام توجه را بر داخلی منطق توسعه موسیقی که اغلب نادیده گرفته می شود بیرون بیان رنگارنگ اندیشه چنین است نگرش برامس به مسئله فضیلت; تفسیر او از امکانات گروه های ساز، ارکستر، چنین است. او از جلوه‌های ارکسترال صرف استفاده نکرد و در تمایل خود به هارمونی‌های کامل و غلیظ، قطعات را دو چندان کرد، صداها را ترکیب کرد، برای فردی‌سازی و مخالفت آن‌ها تلاش نکرد. با این وجود، زمانی که محتوای موسیقی به آن نیاز داشت، برامس طعم غیرعادی مورد نیاز خود را یافت (نمونه های بالا را ببینید). در چنین خویشتن داری یکی از بارزترین ویژگی های روش خلاقانه او آشکار می شود که ویژگی آن خویشتن داری اصیل در بیان است.

برامس گفت: ما دیگر نمی‌توانیم به زیبایی موتزارت بنویسیم، سعی می‌کنیم حداقل مثل او تمیز بنویسیم. این فقط در مورد تکنیک نیست، بلکه در مورد محتوای موسیقی موتزارت، زیبایی اخلاقی آن است. برامس موسیقی بسیار پیچیده تر از موتزارت خلق کرد که نشان دهنده پیچیدگی و ناسازگاری زمان خود بود، اما او از این شعار پیروی کرد، زیرا میل به آرمان های اخلاقی عالی، احساس مسئولیت عمیق در قبال هر کاری که انجام می داد، زندگی خلاق یوهانس برامس را مشخص می کرد.

M. Druskin

• خلاقیت آوازی برامس →
• خلاقیت مجلسی – ساز برامس →
• آثار سمفونیک برامس →

• اثر پیانو برامس →

• فهرست آثار برامس →