ریتم |

rytmos یونانی، از reo – جریان

شکل درک شده از جریان هر فرآیند در زمان. تنوع تظاهرات R. در decomp. انواع و سبک های هنر (نه تنها زمانی، بلکه مکانی) و همچنین خارج از هنر. حوزه ها (R. از گفتار، راه رفتن، فرآیندهای کار، و غیره) باعث به وجود آمدن بسیاری از تعاریف اغلب متناقض از R. شد (که این کلمه را از وضوح اصطلاحی محروم می کند). در میان آنها، سه گروه بدون مرزبندی را می توان شناسایی کرد.

در گسترده ترین مفهوم، R. ساختار زمانی هر فرآیند درک شده، یکی از سه (همراه با ملودی و هارمونی) اساسی است. عناصر موسیقی، توزیع در رابطه با زمان (به گفته پی چایکوفسکی) ملودیک. و هارمونیک ترکیبات R. لهجه‌ها، مکث‌ها، تقسیم‌بندی به بخش‌ها (واحدهای ریتمیک سطوح مختلف تا صداهای فردی)، گروه‌بندی آنها، نسبت‌های مدت و غیره. به معنای محدودتر - دنباله ای از مدت زمان صداها که از ارتفاع آنها انتزاع شده است (الگوی ریتمیک، بر خلاف ملودیک).

این رویکرد توصیفی با درک ریتم به عنوان یک کیفیت خاص که حرکات موزون را از غیر ریتمیک متمایز می کند، مخالف است. به این کیفیت تعاریف کاملاً متضادی داده شده است. منگنز محققین R. را به عنوان یک تناوب منظم یا تکرار و تناسب بر اساس آنها درک می کنند. از این منظر، R. در خالص ترین شکل خود، نوسانات تکراری یک آونگ یا ضربان های یک مترونوم است. به عنوان مثال، ارزش زیبایی آراستیک با عمل نظم بخشی و «اقتصاد توجه»، تسهیل ادراک و کمک به اتوماسیون کار عضلانی توضیح داده می شود. هنگام راه رفتن در موسیقی، چنین درکی از R. منجر به شناسایی آن با یک تمپوی یکنواخت یا با یک ضرب - میوز می شود. متر

اما در موسیقی (مانند شعر)، که نقش R. به ویژه بزرگ است، اغلب با متر مخالف است و نه با تکرار صحیح، بلکه با توضیح دشوار "حس زندگی"، انرژی و غیره همراه است. "ریتم نیروی اصلی، انرژی اصلی آیه است. نمی توان آن را توضیح داد" - VV Mayakovsky). به گفته E. Kurt، جوهر R. "تلاش به جلو، حرکت ذاتی آن و قدرت پایدار است." برخلاف تعاریف ر.، در اینجا بر اساس قیاس پذیری (عقلانیت) و تکرار پایدار (ایستا)، عاطفی و پویا تأکید می شود. ماهیت R.، که می تواند خود را بدون متر نشان دهد و در اشکال متریک درست وجود نداشته باشد.

به نفع درک R. پویا، منشأ این کلمه از فعل "جریان" است که هراکلیتوس اصلی خود را به آن بیان کرده است. موقعیت: "همه چیز جریان دارد." هراکلیتوس را به درستی می توان «فیلسوف جهان R» نامید. و برای مخالفت با «فیلسوف هماهنگی جهان» فیثاغورث. هر دو فیلسوف جهان بینی خود را با استفاده از مفاهیم دو مبنا بیان می کنند. بخش هایی از نظریه موسیقی عتیقه است، اما فیثاغورس به آموزه نسبت های پایدار زیر و بم صدا روی می آورد و هراکلیتوس - به نظریه شکل گیری موسیقی در زمان، فلسفه و آنتیک او. ریتم ها می توانند یکدیگر را توضیح دهند. تفاوت اصلی R. با ساختارهای جاودانه منحصر به فرد است: "شما نمی توانید دو بار وارد یک جریان یکسان شوید." در همان زمان، در "جهان R." هراکلیتوس "راه بالا" و "راه پایین" را جایگزین می کند که نام آنها - "آنو" و "کاتو" - با اصطلاحات آنتیچ منطبق است. ریتم ها که به 2 قسمت از ریتمیک دلالت می کند. واحدها (بیشتر «آرسیس» و «تز» نامیده می‌شوند)، که نسبت‌های آن‌ها به صورت R. یا «آرم» این واحد است (در هراکلیتوس، «جهان R» نیز معادل «لوگوس جهانی» است). بنابراین، فلسفه هراکلیتوس راه سنتز پویایی را نشان می دهد. درک ر.

دیدگاه های عاطفی (پویا) و عقلانی (ایستا) واقعاً یکدیگر را رد نمی کنند، بلکه مکمل یکدیگر هستند. "ریتمیک" معمولاً آن دسته از حرکاتی را تشخیص می دهد که باعث نوعی طنین، همدلی برای حرکت می شود، که در تمایل به بازتولید آن بیان می شود (تجارب ریتم مستقیماً با احساسات عضلانی مرتبط است و از احساسات خارجی به صداها که درک آنها اغلب همراه است. توسط احساسات داخلی. پخش). برای این، از یک طرف، لازم است که حرکت آشفته نباشد، ساختار درک شده خاصی داشته باشد، که می تواند تکرار شود، از طرف دیگر، تکرار مکانیکی نباشد. R. به عنوان تغییر تنش‌ها و تصمیمات عاطفی تجربه می‌شود که با تکرارهای دقیق آونگ مانند ناپدید می‌شوند. بنابراین، در R. استاتیک ترکیب می شوند. و پویا نشانه ها، اما، از آنجایی که معیار ریتم عاطفی و بنابراین، در معنا باقی می ماند. به روشی ذهنی، مرزهای جداکننده حرکات موزون از حرکات آشفته و مکانیکی را نمی توان به طور دقیق تعیین کرد، که آن را قانونی و توصیفی می کند. رویکرد زیربنایی مطالعات خاص در مورد گفتار (در نظم و نثر) و موسیقی. آر.

تناوب تنش ها و تفکیک ها (فازهای صعودی و نزولی) ریتمیک می دهد. ساختار نشریات شخصیت، که نه تنها باید به عنوان یک تکرار معین درک شود. توالی فازها (مفهوم دوره را در آکوستیک و غیره مقایسه کنید)، بلکه به عنوان "گردی" آن، که باعث تکرار می شود، و کامل بودن، که درک ریتم را بدون تکرار ممکن می کند. این ویژگی دوم بسیار مهمتر است، سطح ریتمیک بالاتر است. واحدها در موسیقی (و همچنین در گفتار هنری) دوره نامیده می شود. ساخت و ساز بیانگر یک فکر کامل دوره ممکن است تکرار شود (به صورت دوبیتی) یا بخشی جدایی ناپذیر از یک فرم بزرگتر باشد. در عین حال نشان دهنده کوچکترین آموزش است، یک برش می تواند مستقل باشد. کار

ریتمیک. این تصور می تواند توسط ترکیب به عنوان یک کل به دلیل تغییر کشش (فاز صعودی، آرسیس، کراوات) وضوح (فاز نزولی، پایان نامه، پایان دادن) و تقسیم توسط سزارها یا مکث ها به قطعات (با آرسیس و تزهای خاص خود) ایجاد شود. . بر خلاف موارد ترکیبی، مفصل‌های کوچک‌تر و مستقیماً درک شده معمولاً ریتمیک مناسب نامیده می‌شوند. به سختی می توان حد و مرزهایی را که مستقیماً درک می شود تعیین کرد، اما در موسیقی می توان به آر. واحدهای بیانی و بیانی در درون موزه ها. دوره ها و جملات، نه تنها توسط معنایی ( نحوی)، بلکه فیزیولوژیکی نیز تعیین می شود. شرایط و از نظر قدر با چنین فیزیولوژیکی قابل مقایسه است. تناوب، مانند تنفس و نبض، تا چاودار نمونه اولیه دو نوع ریتمیک هستند. سازه های. در مقایسه با نبض، تنفس کمتر خودکار است و از حالت مکانیکی دورتر است. تکرار و نزدیک‌تر به خاستگاه عاطفی R.، دوره‌های آن ساختار کاملاً درک شده‌ای دارند و به وضوح مشخص شده‌اند، اما اندازه آنها معمولاً تقریباً مطابقت دارد. 4 ضربان نبض، به راحتی از این هنجار منحرف می شود. تنفس اساس گفتار و موسیقی است. عبارت، تعیین ارزش اصلی. واحد عبارت - ستون (در موسیقی اغلب به آن "عبارت" می گویند، و همچنین، به عنوان مثال، A. ریچا، ام. لوسی، ا. F. لووف، "ریتم")، ایجاد مکث و طبیعت. فرم ملودیک آهنگ (به معنای واقعی کلمه "سقوط" - مرحله نزولی ریتمیک. واحد)، به دلیل پایین آمدن صدا در انتهای بازدم. در تناوب تبلیغات ملودیک و تنزل جوهره "آزاد، نامتقارن" وجود دارد. (Lvov) بدون یک مقدار ثابت ریتمیک. واحد، مشخصه بسیاری از. فرم های فولکلور (از ابتدایی شروع می شود و به روسی ختم می شود. آهنگ طولانی)، سرود گریگوری، آواز زنی و غیره. و غیره. این آر ملودیک یا آهنگین. (که جنبه خطی ملودی اهمیت دارد) به دلیل اضافه شدن تناوب ضربان دار یکنواخت می شود، که به ویژه در آهنگ های مرتبط با حرکات بدن (رقص، بازی، کار) مشهود است. تکرارپذیری در آن بر رسمیت و تحدید دوره ها غلبه دارد، پایان یک دوره انگیزه ای است که دوره جدیدی را آغاز می کند، ضربه ای است، در مقایسه با کریمه، بقیه لحظات، به عنوان لحظات بدون استرس، فرعی هستند و را می توان با مکث جایگزین کرد. تناوب ضربان دار مشخصه راه رفتن، حرکات خودکار کار است، در گفتار و موسیقی سرعت را تعیین می کند - اندازه فواصل بین استرس ها. تقسیم با ضربان اهنگ های ریتمیک اولیه. واحدهای نوع تنفسی به سهم های مساوی که با افزایش اصل حرکتی ایجاد می شود، به نوبه خود واکنش های حرکتی را در حین ادراک و در نتیجه ریتمیک افزایش می دهد. تجربه. T. o. ، در مراحل اولیه فولکلور ، آهنگهای از نوع طولانی با آهنگهای "سریع" که ریتمیک بیشتری تولید می کنند مخالفت می کنند. احساس؛ عقیده؛ گمان. از این رو، در دوران باستان، مخالفت R. و ملودی (آغاز "مردانه" و "مونث") و بیان ناب R. رقص به رسمیت شناخته شده است (ارسطو، "شاعر"، 1)، و در موسیقی آن را با سازهای کوبه ای و کوبیده همراه است. ریتمیک در دوران مدرن. شخصیت نیز به preim نسبت داده می شود. موسیقی راهپیمایی و رقص و مفهوم R. اغلب با نبض همراه است تا با تنفس. با این حال، تاکید یک طرفه بر تناوب ضربان منجر به تکرار مکانیکی و جایگزینی تناوب تنش ها و وضوح با ضربات یکنواخت می شود (از این رو سوء تفاهم قرن ها از اصطلاحات "آرسیس" و "تز" که بیانگر لحظات ریتمیک اصلی است، و تلاش می کند تا یکی یا دیگری را با استرس شناسایی کند). تعدادی از ضربه ها به صورت R درک می شود.

ارزیابی ذهنی زمان بر اساس ضربان (که بیشترین دقت را در رابطه با مقادیر نزدیک به فواصل زمانی یک پالس معمولی، 0,5-1 ثانیه به دست می‌آورد) و بنابراین، کمی (اندازه‌گیری زمان) است. ریتم ساخته شده بر روی نسبت مدت زمان، که کلاسیک دریافت کرد. بیان در دوران باستان با این حال، نقش تعیین کننده در آن توسط عملکردهای فیزیولوژیکی ایفا می شود که مشخصه کار عضلانی نیستند. روندها و زیبایی شناسی الزامات، تناسب در اینجا یک کلیشه نیست، بلکه هنر است. کانون. اهمیت رقص برای ریتم کمی نه به دلیل موتور آن، بلکه به دلیل ماهیت پلاستیکی آن است که معطوف به بینایی است که برای ریتمیک است. ادراک ناشی از روانی فیزیولوژیکی دلايل مستلزم عدم تداوم حركت، تغيير تصاوير، مدت زمان معيني است. عتیقه دقیقاً اینگونه بود. رقص، R. to-rogo (طبق شهادت Aristides Quintilian) شامل تغییر رقص ها بود. ژست ها («طرح ها») که با «نشانه ها» یا «نقاط» از هم جدا شده اند (یونانی «semeyon» هر دو معنا را دارد). ضربات در ریتم کمی تکانه نیستند، بلکه مرزهای بخش هایی هستند که از نظر اندازه قابل مقایسه هستند و زمان به آنها تقسیم می شود. درک زمان در اینجا به فضایی نزدیک می شود و مفهوم ریتم به تقارن نزدیک می شود (ایده ریتم به عنوان تناسب و هماهنگی مبتنی بر ریتم های باستانی است). برابری مقادیر موقت به یک مورد خاص از تناسب آنها تبدیل می شود، همراه با کریمه، "انواع R" دیگری نیز وجود دارد. (نسبت‌های 2 بخش از واحد ریتمیک - آرسیس و پایان‌نامه) - 1:2، 2:3 و غیره. تسلیم فرمول‌هایی که نسبت مدت‌ها را از پیش تعیین می‌کنند، که رقص را از سایر حرکات بدن متمایز می‌کند، به شعر موسیقی نیز منتقل می‌شود. ژانرهایی که مستقیماً با رقص مرتبط نیستند (مثلاً با حماسه). به دلیل تفاوت در طول هجاها، یک متن آیه می تواند به عنوان "میزان" R. (متر) باشد، اما فقط به عنوان دنباله ای از هجاهای بلند و کوتاه. در واقع R. («جریان») بیت، تقسیم آن به الاغ و تز و تأکید تعیین شده توسط آنها (غیر همراه با فشارهای کلامی) متعلق به موسیقی و رقص است. طرف دعوای همزمان نابرابری مراحل ریتمیک (در یک پا، بیت، بند، و غیره) بیشتر از برابری، تکرار و مربع جای خود را به ساخت و سازهای بسیار پیچیده، یادآور نسبت های معماری رخ می دهد.

مشخصه برای دوره های همزمان، اما از قبل فولکلور، و پروفسور. art-va کمی R. علاوه بر عتیقه، در موسیقی تعدادی شرقی وجود دارد. کشورهای (هند، عربی و غیره)، در قرون وسطی. موسیقی قاعدگی، و همچنین در فولکلور بسیاری دیگر. مردمی که در آنها می توان تأثیر پروفسور را در نظر گرفت. و خلاقیت شخصی (بارها، آشوها، تروبادورها و غیره). رقص. موسیقی دوران مدرن به این فولکلور تعدادی فرمول کمّی مدیون است که شامل دسامبر. مدت زمان به ترتیب معین، تکرار (یا تغییر در محدوده معین) تا ریخ مشخصه یک رقص خاص است. اما برای ریتم تدبیری که در دوران مدرن حاکم است، رقص هایی مانند والس که در آن تقسیم بندی به قسمت ها وجود ندارد مشخصه تر است. "ژست ها" و بخش های زمانی مربوط به آنها با مدت زمان معین.

ریتم ساعت، در قرن هفدهم. به طور کامل جایگزین قاعدگی، متعلق به نوع سوم (بعد از سطحی و کمی) R است. - لهجه، مشخصه صحنه ای است که شعر و موسیقی از یکدیگر (و از رقص) جدا شده و هر کدام ریتم خاص خود را توسعه می دهند. مشترک با شعر و موسیقی است. R. این است که هر دوی آنها نه بر اساس اندازه گیری زمان، بلکه بر اساس نسبت های تاکیدی ساخته شده اند. موسیقی به طور خاص. ساعت سنج، که از تناوب تنش های قوی (سنگین) و ضعیف (سبک) تشکیل شده است، با تداوم (عدم تقسیم به ابیات، متریک) با تمام مترهای شعر (اعم از مترهای موسیقی-گفتار همزمان و صرفاً گفتار) متفاوت است. عبارت بندی)؛ اندازه گیری مانند یک همراهی مداوم است. مانند اندازه‌گیری در سیستم‌های تاکیدی (هجایی، سیلابو-تونیک و تونیک)، میله‌سنج ضعیف‌تر و یکنواخت‌تر از اندازه‌گیری کمی است و فرصت‌های بسیار بیشتری برای ریتمیک فراهم می‌کند. تنوع ایجاد شده توسط موضوع در حال تغییر. و نحو. ساختار. در ریتم لهجه سنجیده بودن (اطاعت از متر) نیست که به چشم می خورد، بلکه جنبه های پویا و عاطفی ر، آزادی و تنوع او بالاتر از صحت ارزش گذاری می شود. برخلاف متر، در واقع R. معمولا آن اجزای ساختار موقت نامیده می شود، چاودار توسط متریک تنظیم نمی شود. طرح. در موسیقی، این مجموعه ای از اقدامات است (نگاه کنید به ص. دستورات بتهوون «آر. از 3 میله، "R. از 4 میله”؛ "rythme ternaire" در دوک شاگرد جادوگر و غیره. و غیره)، جمله بندی (از زمان موسیقی. متر تقسیم بندی به خطوط را تجویز نمی کند، موسیقی از این نظر به نثر نزدیک تر است تا به گفتار منظوم)، پر کردن نوار decomp. مدت زمان نت - ریتمیک. طراحی، به Krom آن. و کتابهای درسی تئوری ابتدایی روسی (تحت تأثیر X. ریمان و جی. Konyus) مفهوم R را کاهش می دهد. بنابراین R. و متر گاه به صورت ترکیبی از مدت زمان و تأکید در مقابل هم قرار می گیرند، اگرچه واضح است که همان توالی مدت زمان ها با دس. ترتیب لهجه ها را نمی توان از نظر ریتمیک یکسان در نظر گرفت. مخالفت با R. متر فقط به عنوان یک ساختار واقعی درک شده از طرح تجویز شده امکان پذیر است، بنابراین، تاکید واقعی، هم همزمان با ساعت و هم در تضاد با آن، به R اشاره دارد. همبستگی های مدت زمان در ریتم لهجه استقلال خود را از دست می دهند. معنی می دهد و به یکی از ابزارهای برجسته تبدیل می شود - صداهای بلندتر در مقایسه با صداهای کوتاه برجسته می شوند. موقعیت طبیعی مدت زمان‌های بزرگ‌تر روی ضربان‌های قوی اندازه است، نقض این قاعده باعث ایجاد حس همزمانی (که مشخصه ریتم کمی و رقص‌های ناشی از آن نیست) است. فرمول های نوع مازورکا). در عین حال، تعیین‌های موسیقایی مقادیری که ریتمیک را تشکیل می‌دهند. طراحی، نشان دهنده مدت زمان واقعی نیست، بلکه تقسیمات اندازه گیری، تا چاودار در موسیقی است. عملکرد در وسیع ترین محدوده کشیده و فشرده می شوند. امکان آگوژیک به این دلیل است که روابط زمان واقعی تنها یکی از ابزارهای بیان ریتمیک است. نقاشی، که حتی اگر مدت زمان واقعی با موارد ذکر شده در یادداشت ها مطابقت نداشته باشد، قابل درک است. یک سرعت مترونومیک یکنواخت در ریتم ضربان نه تنها اجباری نیست، بلکه از آن اجتناب می شود. نزدیک شدن به آن معمولاً نشان دهنده تمایلات حرکتی (راهپیمایی، رقص) است که در کلاسیک بیشتر مشخص است.

حرکت در ساختارهای مربعی نیز متجلی می شود که «صحت» آن به ریمان و پیروانش دلیلی برای دیدن الهه ها در آنها داد. متر که مانند آیه سنج تقسیم بندی دوره را به نقوش و عبارات مشخص می کند. با این حال، درستی که ناشی از روند روانی فیزیولوژیکی، به جای انطباق با برخی از. قوانین را نمی توان متر نامید. هیچ قاعده ای برای تقسیم به عبارات در ریتم نواری وجود ندارد و بنابراین (صرف نظر از وجود یا عدم وجود مربع بودن) در متریک اعمال نمی شود. اصطلاحات ریمان حتی در او به طور کلی پذیرفته نیست. موسیقی شناسی (برای مثال، F. Weingartner، با تجزیه و تحلیل سمفونی های بتهوون، ساختار ریتمیک را آنچه مکتب ریمان به عنوان ساختار متریک تعریف می کند) می نامد) و در بریتانیای کبیر و فرانسه پذیرفته نیست. E. Prout R. را "ترتیبی که طبق آن کادنزاها در یک قطعه موسیقی قرار می گیرند" می نامد ("فرم موسیقی"، مسکو، 1900، ص 41). M. Lussy لهجه‌های متریک (ساعت) را با لهجه‌های ریتمیک – عبارتی در تضاد قرار می‌دهد، و در یک واحد عبارتی ابتدایی («ریتم»، در اصطلاح لوسی؛ او یک فکر کامل، نقطه «عبارت» نامیده است) معمولاً دو مورد از آنها وجود دارد. مهم است که واحدهای ریتمیک، بر خلاف واحدهای متریک، با تبعیت از یک ch تشکیل نشوند. تنش، اما با صرف لهجه‌های مساوی، اما از نظر عملکرد متفاوت (متر موقعیت عادی، هرچند اجباری آنها را نشان می‌دهد؛ بنابراین، معمول‌ترین عبارت دو ضرب است). این توابع را می توان با اصلی شناسایی کرد. لحظات ذاتی در هر R. - آرسیس و تز.

موزها ر، مانند شعر، از تعامل ساختار معنایی (مضمونی، نحوی) و متر شکل می گیرد که در ریتم ساعت و نیز در نظام های شعر تاکیدی نقش کمکی ایفا می کند.

عملکرد پویا، بیان و عدم تشریح ساعت‌سنج، که (برخلاف آیه‌سنج‌ها) فقط تأکید را تنظیم می‌کند، و نه نقطه‌گذاری (caesuras)، در تضاد بین ریتمیک (واقعی) و متریک منعکس می‌شود. تأکید، بین سزارهای معنایی و تناوب مداوم متریک سنگین و سبک. لحظات.

در تاریخ ریتم ساعت 17 - اوایل. قرن 20 سه نقطه اصلی را می توان متمایز کرد. عصر. تکمیل شده توسط کار JS Bach و G. f. دوران باروک هندل DOS را ایجاد کرد. اصول ریتم جدید مرتبط با هارمونیک همفونیک. فكر كردن. آغاز دوران با اختراع باس عمومی یا باس پیوسته (basso continuo) مشخص می شود که دنباله ای از هارمونی ها را اجرا می کند که توسط caesuras به هم متصل نیستند، تغییراتی که معمولاً با متریک مطابقت دارند. تاکید، اما ممکن است از آن منحرف شود. ملودیکا، که در آن «انرژی جنبشی» بر «ریتمیک» (E. Kurt) یا «R. آن‌ها» بیش از «ساعت R». (A. Schweitzer)، با آزادی تاکید (در رابطه با درایت) و سرعت، به ویژه در تلاوت مشخص می شود. آزادی تمپو در انحرافات عاطفی از یک تمپوی سختگیرانه بیان می‌شود (K. Monteverdi tempo del'-affetto del animo را با تمپو د لا مانو مکانیکی در تضاد قرار می‌دهد). کاهش سرعت، که J. Frescobaldi قبلاً در مورد آنها می نویسد، در تمپو روباتو ("تمپوی پنهان") که به عنوان تغییر ملودی نسبت به همراهی درک می شود. یک تمپوی سخت‌گیرانه به یک استثنا تبدیل می‌شود، همانطور که با نشانه‌هایی مانند mesurй توسط F. Couperin گواه است. نقض تناظر دقیق بین نت‌های موسیقی و مدت‌زمان واقعی در درک کلی از نقطه طولانی بیان می‌شود: بسته به زمینه

می تواند به معنای

و غیره، الف

تداوم موسیقی پارچه (همراه با basso continuo) چند صدایی ایجاد می شود. به معنی - عدم تطابق آهنگ ها در صداهای مختلف (مثلاً حرکت مداوم صداهای همراه در انتهای مصراع در تنظیم های کرال باخ)، انحلال ریتمیک فردی. طراحی در حرکت یکنواخت (اشکال عمومی حرکت)، در یک سر. خط یا در ریتم مکمل، پر کردن ایستگاه های یک صدا با حرکت صداهای دیگر

و غیره)، با زنجیر کردن انگیزه ها، به عنوان مثال، ترکیب آهنگ مخالفت را با آغاز موضوع در پانزدهمین اختراع باخ ببینید:

دوران کلاسیک گرایی ریتمیک را برجسته می کند. انرژی، که در لهجه های روشن، در یکنواختی بیشتر سرعت و در افزایش نقش متر بیان می شود، که با این حال، تنها بر پویایی تأکید می کند. ماهیت اندازه گیری، که آن را از مترهای کمی متمایز می کند. دوگانگی ضربه - ضربه نیز در این واقعیت آشکار می شود که زمان قوی ضربان نقطه پایان طبیعی موزها است. وحدت های معنایی و در عین حال ورود هارمونی، بافت و غیره جدیدی که آن را به لحظه آغازین میله ها، گروه های نوار و ساخت و سازها تبدیل می کند. از هم پاشیدگی ملودی (ب. بخش هایی از یک شخصیت رقص-آهنگ) با همراهی غلبه می کند که "پیوندهای دوگانه" و "کادنزاهای نفوذی" ایجاد می کند. برخلاف ساختار عبارات و موتیف ها، اندازه گیری اغلب تغییر سرعت، دینامیک (f و p ناگهانی در خط نوار)، گروه بندی بیان (به ویژه لیگ ها) را تعیین می کند. مشخصه sf، با تاکید بر متریک. تپش، که در قطعات مشابه باخ، به عنوان مثال، در فانتزی از چرخه فانتزی کروماتیک و فوگ) کاملاً مبهم است.

یک زمان سنج به خوبی تعریف شده می تواند اشکال کلی حرکت را کنار بگذارد. سبک کلاسیک با تنوع و توسعه غنی ریتمیک مشخص می شود. شکل، با این حال، همیشه با متریک همبستگی دارد. پشتیبانی می کند. تعداد صداهای بین آنها از محدودیت های قابل درک (معمولاً 4)، تغییرات ریتمیک تجاوز نمی کند. تقسیمات (سه قلو، پنج قلو و غیره) نقاط قوت را تقویت می کند. فعال سازی متریک ساپورت ها نیز توسط همزمانی ایجاد می شوند، حتی اگر این پشتیبانی ها در صدای واقعی وجود نداشته باشند، مانند ابتدای یکی از بخش های پایانی سمفونی نهم بتهوون، که در آن ریتمیک نیز وجود ندارد. اینرسی، اما درک موسیقی مستلزم ext. شمارش متریک خیالی لهجه ها:

اگرچه تأکید بر نوار اغلب با سرعت یکنواخت همراه است، اما تمایز بین این دو گرایش در موسیقی کلاسیک مهم است. ریتم ها در WA Mozart، میل به برابری متریک است. سهم (با آوردن ریتم آن به یک ریتم کمی) به وضوح در مینوئت دون خوان، جایی که در همان زمان بود، آشکار شد. ترکیب اندازه های مختلف، agogych را مستثنی می کند. برجسته کردن زمان های قوی بتهوون یک متریک زیرخط دار دارد. تاکید دامنه بیشتری به آگوژیک و درجه بندی متریک می دهد. تنش‌ها اغلب فراتر از اندازه‌گیری می‌شوند و تناوب منظم معیارهای قوی و ضعیف را تشکیل می‌دهند. در ارتباط با این، نقش بتهوون از ریتم‌های مربع افزایش می‌یابد، گویی "نوارهای درجه بالاتر" که در آن سنکوپ امکان پذیر است. بر معیارهای ضعیف تأکید می کند، اما، بر خلاف معیارهای واقعی، تناوب صحیح می تواند نقض شود و اجازه انبساط و انقباض را می دهد.

در عصر رمانتیسم (به معنای وسیع) ویژگی هایی که ریتم تاکیدی را از کمی متمایز می کند (از جمله نقش ثانویه روابط زمانی و متر) با بیشترین کامل آشکار می شود. بین المللی تقسیم ضربان به مقادیر کمی می رسد که نه تنها مدت زمان ایند. صداها، اما تعداد آنها به طور مستقیم درک نمی شود (که باعث می شود در موسیقی تصاویری از حرکت مداوم باد، آب و غیره ایجاد شود). تغییرات در تقسیم داخل لوبار تاکید نمی کند، اما متریک را نرم می کند. ضربات: ترکیب دوتایی با سه قلو (

) تقریباً به صورت پنج قلو درک می شوند. سنکوپاسیون اغلب همان نقش کاهش دهنده را در میان رمانتیک ها ایفا می کند. همزمانی هایی که در اثر تأخیر ملودی ایجاد می شود (نوشته شده روباتو به معنای قدیمی) بسیار مشخص است، همانطور که در ch. بخش هایی از فانتزی شوپن در موسیقی رمانتیک، سه قلوهای "بزرگ"، پنج قلو، و موارد دیگر از ریتمیک خاص ظاهر می شود. تقسیمات مربوط به یک، بلکه چند. سهام متریک پاک کردن مرزهای متریک به صورت گرافیکی در پیوندهایی که آزادانه از خط نوار عبور می کنند بیان می شود. در تضادهای انگیزه و معیار، لهجه‌های انگیزشی معمولاً بر لهجه‌های متریک غالب هستند (این برای "ملودی صحبت کردن" برامس بسیار معمول است). بیشتر از سبک کلاسیک، ضرب به یک ضربان تخیلی کاهش می‌یابد که معمولاً نسبت به بتهوون کمتر فعال است (به ابتدای سمفونی فاوست لیست مراجعه کنید). تضعیف ضربان احتمال نقض یکنواختی آن را افزایش می دهد. عملکرد رمانتیک با حداکثر آزادی تمپو مشخص می شود، ضربان نوار در مدت زمان می تواند از مجموع دو ضربه بلافاصله بعد از آن بیشتر شود. چنین اختلافاتی بین مدت‌زمان واقعی و نت‌های موسیقی در اجرای خود اسکریابین مشخص شده است. تولید جایی که هیچ نشانه ای از تغییرات سرعت در نت ها وجود ندارد. از آنجایی که به گفته معاصران، بازی AN Scriabin با "ریتم" متمایز شد. وضوح»، در اینجا ماهیت تأکیدی ریتمیک کاملاً آشکار می شود. طراحی نماد یادداشت مدت زمان را نشان نمی دهد، بلکه "وزن" را نشان می دهد که به همراه مدت زمان می تواند با ابزارهای دیگری بیان شود. از این رو امکان املای متناقض (به ویژه در شوپن مکرر)، زمانی که در fn. ارائه یک صدا با دو نت مختلف نشان داده می شود. به عنوان مثال، هنگامی که صداهای صدای دیگری همراه با املای "صحیح" بر روی نت های اول و سوم سه قلوهای یک صدا قرار می گیرند.

املای ممکن

. دکتر نوع املای متناقض در این واقعیت نهفته است که با تغییر ریتمیک. تقسیم آهنگساز به منظور حفظ همان سطح وزنی، بر خلاف قواعد موزها. املا، ارزش های موسیقی را تغییر نمی دهد (R. Strauss, SV Rachmaninov):

آر. اشتراوس. "دون خوان".

سقوط نقش کنتور تا شکست اندازه گیری در اینست. رسیتیتیوها، آهنگ ها و غیره با اهمیت روزافزون ساختار موسیقایی- معنایی و تبعیت ر. از دیگر عناصر موسیقی، مشخصه موسیقی مدرن، به ویژه موسیقی رمانتیک همراه است. زبان

همراه با برجسته ترین جلوه های خاص. ویژگی های ریتم لهجه در موسیقی قرن نوزدهم. می توان علاقه به انواع ریتم های قبلی مرتبط با جذابیت فولکلور را تشخیص داد (استفاده از ریتم آهنگ های فولکلور، ویژگی موسیقی روسی، فرمول های کمی حفظ شده در فولکلور اسپانیایی، مجارستانی، اسلاوی غربی، تعدادی از مردمان شرقی) و پیش بینی تجدید ریتم در قرن بیستم

ام جی هارلپ

اگر در قرن 18-19. در پروفسور موسیقی اروپایی جهت گیری R. موقعیت فرعی را اشغال کرد، سپس در قرن بیستم. در عدد به معنی. سبک‌ها، به یک عنصر تعیین‌کننده تبدیل شده است. در قرن بیستم ریتم به عنوان عنصری از کل از نظر اهمیت شروع به تکرار با چنین ریتمیک کرد. پدیده های تاریخ اروپا موسیقی، مانند قرون وسطی. حالت ها، هم آهنگ 20-20 قرن. در موسیقی دوران کلاسیک گرایی و رمانتیسیسم، تنها یک ساختار ریتم در نقش سازنده فعال خود با فرم‌بندی‌های ریتم قرن بیستم قابل مقایسه است. - "دوره عادی 14 ضربه"، منطقا توسط ریمان توجیه شده است. با این حال، ریتم موسیقی قرن 15 به طور قابل توجهی متفاوت از ریتمیک است. پدیده های گذشته: به مثابه الهه های واقعی خاص است. پدیده، عدم وابستگی به رقص و موسیقی. یا موسیقی شاعرانه ر. منظورش اینه که. اندازه گیری بر اساس اصل بی نظمی، عدم تقارن است. کارکرد جدیدی از ریتم در موسیقی قرن بیستم. در نقش سازنده خود، در ظاهر ریتمیک آشکار می شود. چند صدایی مضمونی، ریتمیک. از نظر پیچیدگی ساختاری، او شروع به نزدیک شدن به هارمونی، ملودی کرد. عارضه R. و افزایش وزن آن به عنوان یک عنصر باعث ایجاد تعدادی از سیستم های ترکیبی، از جمله سبک شناسی فردی، که تا حدی توسط نویسندگان در نظری ثابت شده است. نوشته ها

رهبر موسیقی. قرن بیستم، اصل بی‌قاعدگی خود را در تغییرپذیری هنجاری امضای زمان، اندازه‌های مختلط، تضاد بین انگیزه و ضرب، و تنوع ریتمیک نشان داد. نقشه ها، غیر مربع بودن، چند ریتم با تقسیم ریتمیک. واحدها برای هر تعداد از قطعات کوچک، چند متری، چندوقتگی انگیزه ها و عبارات. آغازگر معرفی ریتم نامنظم به عنوان یک سیستم، ایف استراوینسکی بود، که گرایش هایی از این دست را که از نماینده مجلس موسورگسکی، NA Rimsky-Korsakov و همچنین از زبان روسی سرچشمه می گرفت، تشدید کرد. شعر عامیانه و خود گفتار روسی. پیشرو در قرن بیستم از نظر سبک، تفسیر ریتم با کار اس اس پروکوفیف مخالفت می کند، که عناصر نظم (تغییر ناپذیری درایت، مربع، نظم چندوجهی، و غیره) را که مشخصه سبک های قرن 20 و 20 است، تثبیت کرد. . قاعده مندی به مثابه اوستیناتو، نظم چندوجهی توسط K. Orff پرورش می یابد که از کلاسیک نشات نمی گیرد. پروفسور سنت ها، اما از ایده بازسازی باستانی. رقص دکلمه ای اقدام منظره

سیستم ریتم نامتقارن استراوینسکی (از لحاظ نظری، توسط نویسنده فاش نشده است) مبتنی بر روش‌های تغییرات زمانی و لهجه‌ای و بر چندمتری انگیزشی دو یا سه لایه است.

سیستم ریتمیک O. Messiaen از نوع کاملاً نامنظم (که توسط او در کتاب: "تکنیک زبان موسیقی من" اعلام شده است) مبتنی بر تغییرپذیری اساسی اندازه گیری و فرمول های متناوب اندازه های ترکیبی است.

A. Schoenberg و A. Berg و همچنین DD Shostakovich دارای ریتمیک هستند. بی نظمی در اصل "موسیقی" بیان شد. نثر، در روش های غیر مربعی، تغییرپذیری ساعت، "پرمتریزاسیون"، پلی ریتم (مکتب نووونسکایا). برای A. Webern، چند زمانگی انگیزه ها و عبارات، خنثی سازی متقابل درایت و ریتمیک مشخص شد. طراحی در رابطه با تاکید، در تولیدات بعدی. - ریتمیک قوانین

در تعدادی از جدیدترین سبک ها، طبقه 2. قرن بیستم در میان فرم های ریتمیک. سازمان‌ها جایگاه برجسته‌ای را ریتمیک اشغال کردند. سری ها معمولاً با مجموعه ای از پارامترهای دیگر ترکیب می شوند، در درجه اول پارامترهای زمین (برای L. Nono، P. Boulez، K. Stockhausen، AG Schnittke، EV Denisov، AA Pyart، و دیگران). خروج از سیستم ساعت و تنوع آزاد تقسیمات ریتمیک. واحدها (با 20، 2، 3، 4، 5، 6، و غیره) منجر به دو نوع متضاد نماد R. شدند: نمادگذاری در ثانیه و نمادگذاری بدون مدت زمان ثابت. در ارتباط با بافت سوپر پلیفونی و الاتوریک. یک حرف (به عنوان مثال، در D. Ligeti، V. Lutoslavsky) ثابت به نظر می رسد. ر.، عاری از ضربان لهجه و قطعیت سرعت. ریتمیک. ویژگی های جدیدترین سبک های پروفسور موسیقی اساساً با ریتمیک متفاوت است. خواص آواز جمعی، خانگی و استر. موسیقی قرن بیستم، که در آن، برعکس، نظم و تاکید ریتمیک، سیستم ساعت تمام اهمیت خود را حفظ می کند.

VN Kholopova.

منابع: سروو آ. ن.، ریتم به عنوان واژه ای بحث برانگیز، St. روزنامه پترزبورگ، 1856، 15 ژوئن، همان در کتاب خود: مقالات انتقادی، ج. خیابان 1 پترزبورگ، 1892، ص. 632-39; لووف آ. ف.، ای ریتم آزاد یا نامتقارن، St. پترزبورگ، 1858; وستفال آر، هنر و ریتم. یونانیان و واگنر، رسول روسی، 1880، شماره 5; Bulich S.، نظریه جدید ریتم موسیقی، ورشو، 1884; ملگونوف یو. ن.، درباره اجرای ریتمیک فوگ های باخ، در نسخه موزیکال: ده فوگ برای پیانو اثر I. C. باخ در نسخه ریتمیک توسط آر. Westphalia, M., 1885; سوکالسکی پی. پ.، موسیقی فولکلور روسیه، روسی بزرگ و روسی کوچک، در ساختار آهنگین و ریتمیک آن و تفاوت آن با مبانی موسیقی هارمونیک مدرن، هار، 1888; مجموعه مقالات کمیسیون موسیقی و قوم نگاری …، ج. 3 ، خیر. 1 - مواد در ریتم موسیقی، م.، 1907; Sabaneev L.، Rhythm، در مجموعه: Melos، کتاب. خیابان 1 پترزبورگ، 1917; خودش، موسیقی کلام. تحقیقات زیبایی شناسی، م.، 1923; تپلوف بی. M., Psychology of Musicalables, M.-L., 1947; گاربوزوف اچ. الف.، طبیعت منطقه ای تمپو و ریتم، م.، 1950; موستراس ک. G., Rhythmic Discipline of a Violinist, M.-L., 1951; مازل ل، ساختار آثار موسیقی، م.، 1960، چ. 3 – ریتم و متر; نازایکینسکی ای. V.، O تمپوی موسیقی، م.، 1965; خود او، درباره روانشناسی ادراک موسیقی، م.، 1972، مقاله 3 - پیش نیازهای طبیعی برای ریتم موسیقی. مازل ال. الف، زاکرمن وی. الف.، تحلیل آثار موسیقایی. عناصر موسیقی و روشهای تحلیل فرمهای کوچک، م.، 1967، چ. 3 – متر و ریتم; Kholopova V.، سوالات ریتم در کار آهنگسازان نیمه اول قرن 1971، M.، XNUMX؛ خودش، درباره ماهیت غیر مربعی بودن، در Sat: On Music. مسائل تحلیل، م.، 1974; هارلپ ام. جی، ریتم بتهوون، در کتاب: بتهوون، س: هنر، شماره. 1، م.، 1971; او، سیستم موسیقی عامیانه روسی و مسئله منشأ موسیقی، در مجموعه: اشکال اولیه هنر، M.، 1972; کن یو.، یادداشت هایی در مورد ریتم در "رقص بزرگ مقدس" از "آیین بهار" اثر استراوینسکی، در: مسائل نظری فرم ها و ژانرهای موسیقی، M.، 1971; الاتوف وی. I.، در پی یک ریتم، مینسک، 1974; ریتم، فضا و زمان در ادبیات و هنر، مجموعه: st., L., 1974; Hauptmann M., Die Natur der Harmonik und der Metrik, Lpz., 1853, 1873; Westphal R., Allgemeine Theorie der musikalischen Rhythmik seit J. S. Bach, Lpz., 1880; Lussy M.، Le rythme Musical. Son origine, sa fonction et son accentuation, P., 1883; کتابهای К.، کار و ریتم، Lpz.، 1897، 1924 (روس. مطابق. - بوچر ک.، کار و ریتم، م.، 1923). Riemann H., System der musikalischen Rhythmik und Metrik, Lpz., 1903; Jaques-Dalcroze E., La rythmique, pt. 1-2، لوزان، 1907، 1916 (روسی. ژاک دالکروز ای.، ریتم. ارزش آموزشی آن برای زندگی و هنر، ترجمه. N. Gnesina, P., 1907, M., 1922); Wiemayer Th., Musikalische Rhythmik und Metrik, Magdeburg, (1917); فورل او. ال.، ریتم. مطالعه روانشناختی، "Journal fьr Psychologie und Neurologie"، 1921، Bd 26، H. 1-2; آر. Dumesnil, Le rythme musical, P., 1921, 1949; Tetzel E., Rhythmus und Vortrag, B., 1926; Stoin V.، موسیقی محلی بلغارستان. Metrika and Ritmica, Sofiya, 1927; سخنرانی ها و مذاکرات در مورد مسئله ریتم ...، "مجله زیبایی شناسی و علوم عمومی هنر"، 1927، ش. 21، ح. 3; Klages L., Vom Wesen des Rhythmus, Z.-Lpz., 1944; Messiaen O., Technique of My musical language, P., 1944; Saсhs C.، ریتم و تمپو. مطالعه ای در تاریخ موسیقی، L.-N. Y., 1953; ویلمز ای.، ریتم موسیقی. Йtude psychologique, P., 1954; الستون ای.، برخی از شیوه های ریتمیک در موسیقی معاصر، «MQ»، 1956، v. 42 ، شماره 3; Dahlhaus С.، در مورد ظهور سیستم ساعت مدرن در قرن هفدهم. قرن، AfMw، 1961، سال 18، شماره 3-4; его же, Probleme des Rhythmus in der neuen Musik, в кн .: Terminologie der neuen Musik, Bd 5, В., 1965; لیسا زی، ادغام ریتمیک در "سوئیت سکایی" نوشته اس. پروکوفیف، в кн .: در مورد کار سرگئی پروکوفیف. مطالعات و مواد، Kr., 1962; ک. Stockhausen, Texte…, Bd 1-2, Kцln, 1963-64; اسمیتر اچ. E.، تحلیل ریتمیک موسیقی قرن بیستم، «مجله تئوری موسیقی»، 20، ج. 8، شماره 1; Strоh W. م.، «ریتم سازنده» آلبان برگ، «چشم انداز موسیقی جدید»، 1968، ج. 7 ، شماره 1 Giuleanu V., The Musical Rhythm, (v.