آهنگ |

آهنگ (کادنزا ایتالیایی، از لاتین cado - سقوط می کنم، پایان می دهم)، آهنگ و ریتم ( آهنگ فرانسوی ).

1) هارمونیک نهایی چرخش (و همچنین ملودیک)، آخرین موزیکال. ساخت و دادن کامل، تمامیت. در سیستم تونال ماژور-مینور قرن 17-19. در K. معمولا متررویتمی ترکیب می شوند. پشتیبانی (به عنوان مثال، یک لهجه متریک در نوار 8 یا 4 یک دوره ساده) و توقف در یکی از مهم ترین هارمونی های کاربردی (در I، V، کمتر در مرحله IV، گاهی اوقات در آکوردهای دیگر). کامل، به عنوان مثال، پایان دادن به تونیک (T)، ترکیب وتر به معتبر (VI) و پلگال (IV-I) تقسیم می شود. K. کامل است اگر T در ملودیک ظاهر شود. موقعیت پریما، در مقیاس سنگین، پس از غالب (D) یا فرعی (S) در قسمت اصلی. شکل، در گردش نیست. اگر یکی از این شرایط وجود نداشته باشد، به. ناقص محسوب می شود. K. که به D (یا S) ختم می شود، نامیده می شود. نیمه (به عنوان مثال، IV، II-V، VI-V، I-IV)؛ نوعی نیمه اصیل ک را می توان به اصطلاح در نظر گرفت. آهنگ فریژی (نوع چرخش نهایی IV6-V در مینور هارمونیک). یک نوع خاص به اصطلاح است. قطع شده (نادرست) K. – نقض معتبر. به. به دلیل جایگزینی تونیک سه گانه در آکوردهای دیگر (V-VI، V-IV6، V-IV، V-16، و غیره).

کادنزاهای کامل

نیم کادنزا. آهنگ فریجی

آهنگ های قطع شده

بر اساس مکان در موسیقی فرم (به عنوان مثال، در دوره) K. وسط (در ساختار، اغلب نوع IV یا IV-V)، نهایی (در انتهای قسمت اصلی ساخت، معمولاً VI) و اضافی (ضمیمه شده پس از K. نهایی، t ie worls VI یا IV-I).

فرمول های هارمونیک-K. از نظر تاریخی مقدم بر ملودیک تک صدایی است. نتیجه گیری (یعنی در اصل، K.) در سیستم مدال اواخر قرون وسطی و رنسانس (رجوع کنید به حالت های قرون وسطی)، به اصطلاح. clauses (از lat. claudere – نتیجه گیری). این بند صداها را پوشش می دهد: antipenultim (antepaenultima؛ ماقبل آخر)، ماقبل آخر (paenultima؛ ماقبل آخر) و ultima (ultima؛ آخرین). مهمترین آنها ماقبل آخر و نهایی هستند. بند در نهایی (finalis) K کامل (clausula perfecta) در نظر گرفته شد، در هر لحن دیگری - ناقص (clausula imperfecta). جملاتی که اغلب با آن مواجه می‌شوند به‌عنوان «تریبل» یا سوپرانو (VII-I)، «آلتو» (VV)، «تنور» (II-I) طبقه‌بندی می‌شوند، اما به صداهای مربوطه اختصاص داده نمی‌شوند، و از سر. قرن پانزدهم "باس" (VI). انحراف از مرحله سرب در مرحله VII-I، معمول برای فرت های قدیمی، به اصطلاح. «بند لاندینو» (یا بعداً «کادنزا لاندینو»؛ VII-VI-I). ترکیب همزمان این ملودیک (و مشابه). K. پیشروی آکورد آهنگ را ساخت:

بندها

"کسی را که در مسیح سزاوارش هستید" رفتار کنید. 13 c.

جی د ماچو. موتت. قرن چهاردهم

جی. راهب. قطعه ساز سه قسمتی. قرن پانزدهم

جی. اوکگم. Missa sine nomina، کایری. قرن پانزدهم

به روشی مشابه هارمونیک ایجاد می شود. گردش مالی VI بیشتر و بیشتر به طور سیستماتیک در نتیجه گیری استفاده می شود. K. (از نیمه دوم قرن پانزدهم و به ویژه در قرن شانزدهم، همراه با پلگال، "کلیسا"، K. IV-I). نظریه پردازان ایتالیایی قرن شانزدهم. اصطلاح K را معرفی کرد.

در حدود قرن 17 شروع شد. چرخش آهنگ VI (همراه با «وارونگی» IV-I آن) نه تنها در پایان نمایشنامه یا قسمت آن، بلکه در تمام ساختارهای آن نفوذ می کند. این منجر به ساختار جدیدی از حالت و هارمونی شد (گاهی اوقات به آن هارمونی آهنگ - Kadenzharmonik می گویند).

اثبات نظری عمیق سیستم هماهنگی از طریق تجزیه و تحلیل هسته آن - معتبر. K. - متعلق به JF Rameau. او منطق موسیقی را توضیح داد. روابط آکورد هارمونی K. با تکیه بر طبیعت. پیش نیازهایی که در ماهیت موسی ها تعیین شده است. صدا: صدای غالب در ترکیب صدای تونیک وجود دارد و بنابراین، همانطور که بود، توسط آن ایجاد می شود. انتقال عنصر غالب به تونیک، بازگشت عنصر مشتق شده (تولید شده) به منبع اصلی آن است. رامو طبقه بندی گونه های K را ارائه داد که هنوز هم وجود دارد: کامل (پارفیت، VI)، پلگال (طبق نظر رامو، "اشتباه" - نامنظم، IV-I)، منقطع (به معنای واقعی کلمه "شکسته" - رومپو، V-VI، V -IV). گسترش نسبت پنجم K. معتبر ("نسبت سه گانه" - 3: 1) به آکوردهای دیگر، علاوه بر VI-IV (به عنوان مثال، در دنباله ای از نوع I-IV-VII-III-VI- II-VI)، رامو "تقلید از K" نامیده است. (بازتولید فرمول آهنگ در جفت آکورد: I-IV، VII-III، VI-II).

M. Hauptman و سپس X. Riemann دیالکتیک نسبت اصلی را آشکار کردند. آکوردهای کلاسیک به گفته هاوپتمن، تضاد درونی تونیک اولیه در "انشعاب" آن است، به این دلیل که در روابط متضاد با زیر غالب (شامل لحن اصلی تونیک به عنوان یک پنجم) و با غالب (شامل پنجم) است. از تونیک به عنوان لحن اصلی) . به گفته ریمان، تناوب T و D یک غیر دیالکتیکی ساده است. نمایش تن در انتقال از T به S (که شبیه وضوح D در T است)، یک جابجایی موقت در مرکز ثقل رخ می دهد. ظهور D و وضوح آن در T دوباره برتری T را بازیابی می کند و آن را در سطح بالاتری نشان می دهد.

BV Asafiev K. را از دیدگاه تئوری لحن توضیح داد. او K. را به عنوان تعمیم عناصر مشخصه حالت، به عنوان مجموعه ای از ملوهارمونی های آهنگین فردی از نظر سبکی تفسیر می کند. فرمول‌ها، مخالف مکانیکی بودن «شکوفایی‌های آماده» از پیش تعیین‌شده توسط تئوری و نظری مدرسه. انتزاعات

تکامل هارمونی در con. قرن‌های 19 و 20 منجر به به‌روزرسانی اساسی فرمول‌های K. شد. اگرچه ک. همچنان به همان منطق ترکیبی کلی عمل می کند. تابع را می بندد. چرخش، بسته به مواد صوتی خاص یک قطعه، گاهی اوقات ابزارهای قبلی برای تحقق این عملکرد کاملاً جایگزین می شوند (در نتیجه، مشروعیت استفاده از اصطلاح "K" در موارد دیگر مشکوک است). . تأثیر نتیجه گیری در چنین مواردی با وابستگی ابزار نتیجه گیری به کل ساختار صوتی اثر تعیین می شود:

موسورگسکی نماینده مجلس "بوریس گودونوف"، عمل چهارم.

اس اس پروکوفیف. "فرار"، شماره 2.

2) از قرن شانزدهم. نتیجه‌گیری زیبا از یک آواز تک‌نواز (آریا اپرا) یا موسیقی دستگاهی که توسط یک نوازنده بداهه‌سازی شده یا توسط یک آهنگساز نوشته شده است. نمایشنامه. در قرن 16 شکل خاصی از K. مشابه در instr. کنسرت قبل از آغاز قرن نوزدهم، معمولاً در کدا، بین آکورد ربع ششم آهنگ و آکورد D-هفتم قرار داشت و به عنوان تزیینی از اولین هارمونی ظاهر می شد. K.، همانطور که بود، یک فانتزی انفرادی کوچک با مضامین کنسرت است. در عصر کلاسیک های وینی، آهنگسازی ک. یا بداهه نوازی آن در حین اجرا در اختیار اجراکننده قرار می گرفت. بنابراین، در متن کاملاً ثابت اثر، یک بخش ارائه شده بود که توسط نویسنده به طور پایدار ایجاد نشده بود و می توانست توسط یک نوازنده دیگر ساخته شود (بداهه). متعاقباً خود آهنگسازان شروع به ایجاد کریستال کردند (با L. Beethoven شروع شد). به لطف این، K. بیشتر با فرم ترکیبات به عنوان یک کل ادغام می شود. گاهی اوقات K. همچنین کارکردهای مهم تری را انجام می دهد و بخشی جدایی ناپذیر از مفهوم ترکیب را تشکیل می دهد (مثلاً در کنسرتو سوم راخمانینوف). گهگاه K. در ژانرهای دیگر نیز یافت می شود.

منابع: 1) اسمولنسکی اس.، «گرامر موسیقی» اثر نیکولای دیلتسکی، (سن پترزبورگ)، 1910; Rimsky-Korsakov HA، کتاب درسی هارمونی، سن پترزبورگ، 1884-85; خود او، کتاب درسی عملی هارمونی، سن پترزبورگ، 1886، تجدید چاپ هر دو کتاب درسی: کامل. جمع soch., vol. چهارم، م.، 1960; Asafiev BV, For Musical as a process, Parts 1-2, M. – L., 1930-47, L., 1971; Dubovsky I., Evseev S., Sposobin I., Sokolov V. (در 1 ساعت)، دوره عملی هارمونی، قسمت 1-2، M.، 1934-35; تیولین یو. N., The Doctrine of Harmony, (L. – M.), 1937, M., 1966; Sposobin IV, Lectures on the course of harmony, M., 1969; Mazel LA، مسائل هارمونی کلاسیک، M.، 1972; Zarino G., Le istitutioni harmoniche (Terza parte Cap. 1), Venetia, 51, fax. ویرایش، نیویورک، 1558، روسی. مطابق. فصل «درباره آهنگ» را ببینید در شنبه: زیبایی‌شناسی موسیقی در قرون وسطی اروپای غربی و رنسانس، کامپ. VP Shestakov, M., 1965, p. 1966-474; Rameau J. Ph., Traité de l'harmonie…, P., 476; خودش، Génération harmonique, P., 1722; Hauptmann M., Die Natur der Harmonik und der Metrik, Lpz., 1737; Riemann H., Musikalische Syntaxis, Lpz., 1853; خودش، Systematische Modulationslehre…، هامبورگ، 1877; ترجمه روسی: دکترین سیستماتیک مدولاسیون به عنوان مبنای دکترین فرم های موسیقی، M. – لایپزیگ، 1887; خودش، Vereinfachte Harmonielehre …, V., 1898 (ترجمه روسی – هارمونی ساده شده یا دکترین توابع آهنگی آکوردها, M., 1893, M. – Leipzig, 1896); Casela A., L'evoluzione della musica a traverso la storia della cadenza perfetta (1901), engl, transl., L., 11; Tenschert R., Die Kadenzbehandlung bei R. Strauss, “ZfMw”, VIII, 1919-1923; Hindemith P., Unterweisung im Tonsatz, Tl I, Mainz, 1925; Chominski JM, Historia harmonii i kontrapunktu, t. I-II, Kr., 1926-1937; Stockhausen K., Kadenzrhythmik im Werk Mozarts، در کتاب خود: “Texte…”, Bd 1958, Köln, 1962, S. 2-1964; هومن FW، الگوهای نهایی و درونی در سرود گریگوری، "JAMS"، ج XVII، شماره 170، 206; Dahhaus S., Untersuchungen über die Entstehung der harmonischen Tonalität, Kassel – (ua), 1. همچنین به روشن نگاه کنید. تحت مقاله هارمونی

2) Schering A.، The Free Cadence in the Instrumental Concerto قرن 18، «کنگره انجمن بین المللی موسیقی»، Basilea، 1906; Knцdt H.، در مورد تاریخچه توسعه آهنگ ها در کنسرتو دستگاهی، «SIMG»، XV، 1914، ص. 375; Stockhausen R., The cadenzas to the piano concertos of the classics Viennese, W., 1936; میش ال.، مطالعات بتهوون، В.، 1950.

یو. H. Kholopov