کانن |

از کانون یونانی - هنجار، قاعده

1) در دکتر یونان، دستگاهی برای مطالعه و نشان دادن نسبت تن های تشکیل شده تا دسامبر. بخش هایی از یک رشته ارتعاشی؛ از قرن دوم نام تک آکورد را دریافت کرد. K. همچنین سیستم عددی نسبت های فاصله ای را که با کمک یک تک آکورد در زمان های بعدی ایجاد شده است - برخی موزها نامیده است. ابزار، فصل. arr مربوط به تک وورد از نظر دستگاه (به عنوان مثال، psalterium)، قطعات ابزار.

2) در بیزانس. محصول پلی استروفیک هیمنوگرافی. مجتمع روشن شد طرح ها. K. در طبقه 1 ظاهر شد. قرن هشتم در میان نویسندگان قدیمی ترین ک. آندری اهل کرت، جان دمشقی، و کوسماس اورشلیم (میوم)، سوری الاصل هستند. K ناقص وجود دارد که به اصطلاح. دو آهنگ، سه آهنگ و چهار آهنگ. کامل K. شامل 8 آهنگ بود، اما دومی به زودی از کار افتاد. کوسماس اورشلیم (میومسکی) دیگر از آن استفاده نکرد، اگرچه نامگذاری نه قصیده را حفظ کرد.

به این شکل، ک تا به امروز وجود دارد. بیت اول هر آهنگ K. irmos است که زیر (معمولاً 1-4) نامیده می شود. تروپاریا حروف ابتدایی بندها یک آکرستیک تشکیل می دادند که نشان دهنده نام نویسنده و ایده اثر است. کلیساها در شرایط مبارزه امپراتوری با احترام به شمایل پدید آمدند و نشان دهنده "سرودهای خشن و آتشین" (J. Pitra) جشن ها بودند. شخصیتی که علیه ظلم و ستم امپراتوران شمایل شکار است. ک برای آواز مردم در نظر گرفته شده بود و همین امر معماری متن او و ماهیت موسیقی را مشخص می کرد. موضوعی مواد irmos آهنگ های عبری بود. شعر و کمتر در واقع مسیحی، که در آن حمایت خدا از مردم در مبارزه او با ظالمان تجلیل شد. تروپاریا شجاعت و رنج مبارزان علیه استبداد را ستود.

آهنگساز (که نویسنده متن نیز بوده است) باید هجای آیرموس را در تمام مصراع های آهنگ تحمل می کرد تا موسس ها. لهجه ها در همه جا با عروض آیه مطابقت داشت. خود ملودی باید بدون پیچیدگی و از نظر احساسی گویا باشد. برای سرودن K. قاعده ای وجود داشت: "اگر کسی بخواهد K. را بنویسد، ابتدا باید irmos را صدا کند، سپس تروپاری را با همان هجا و همخوان با irmos نسبت دهد و ایده را حفظ کند" (قرن هشتم). از قرن نهم، بیشتر سرودنویسان K. را با استفاده از ایرموس های جان دمشقی و کوسماس مایوم به عنوان الگو سروده اند. آهنگ های K. تابع سیستم اسمز بودند.

در کلیسای روسی، وابستگی K. حفظ شد، اما به دلیل نقض در شکوه. ترجمه هجاهای یونانی فقط ایرموزها می توانستند اصل را بخوانند، در حالی که تروپاریا باید خوانده می شد. استثناء پاسکال K. است - در کتابهای آواز نمونه هایی از آن وجود دارد که از ابتدا تا انتها یادداشت شده است.

در طبقه 2. قرن پانزدهم یک جدید ظاهر شد، rus. سبک K. بنیانگذار آن راهبی از آتوس پاخومیوس لوگوفت (یا پاخومیوس صرب) بود که تقریباً نوشت. 15 ک.، تقدیم به روسی. تعطیلات و مقدسین زبان قوانین پاخومیوس با سبکی آراسته و شیک متمایز بود. سبک نگارش پاخومیوس توسط مارکل بیردلس، هرموژنز، پدرسالار بعدی و دیگر سرودنویسان قرن شانزدهم تقلید شد.

3) از قرون وسطی، شکلی از موسیقی چندصدایی مبتنی بر تقلید دقیق است که تمام بخش‌های پروپوستا را در ریپوست یا ریپوست نگه می‌دارد. تا قرن هفدهم و هجدهم نام فوگ را داشت. ویژگی های تعیین کننده K. تعداد آرا، فاصله و فاصله بین معرفی آنها، نسبت proposta و risposta است. رایج ترین آنها K. 17 و 18 صدایی هستند، با این حال، K. برای 2-3 صدا نیز وجود دارد. K. شناخته شده از تاریخ موسیقی با تعداد زیادی صدا نشان دهنده ترکیبی از چند K ساده است.

رایج ترین فاصله ورودی، پریما یا اکتاو است (این فاصله در اولین نمونه های K. استفاده می شود). به دنبال آن یک پنجم و چهارم می آید. بازه های دیگر کمتر مورد استفاده قرار می گیرند، زیرا با حفظ تونالیته، باعث تغییرات بازه ای در تم (تبدیل ثانیه های بزرگ به ثانیه های کوچک در آن و بالعکس) می شوند. در K. برای 3 صدا یا بیشتر، فواصل ورود صداها ممکن است متفاوت باشد.

ساده ترین نسبت آرا در K. نگهداری دقیق پروپوستا در rispost یا rispost است. یکی از انواع K. "در حرکت مستقیم" (لاتین canon per motum rectum) تشکیل می شود. K. را می توان به این نوع در افزایش (canon per augmentationem)، در کاهش (canon per diminutionem) با decomp نسبت داد. ثبت متریک آرا ("قاعده" یا "متناسب"، K.). در دو نوع اول از این نوع، K. risposta یا risposta در اصطلاح آهنگین کاملاً با پروپوستا مطابقت دارد. الگوی و نسبت مدت زمان، با این حال، مدت زمان مطلق هر یک از آهنگ های موجود در آنها به ترتیب در چندین افزایش یا کاهش می یابد. بار (افزایش دو برابر، سه برابر و غیره). "Mensural" یا "Proportional" K. از نظر منشأ با نماد قاعدگی همراه است که در آن خرد کردن دو قسمتی (ناقص) و سه قسمتی (کامل) با مدت زمان مشابه مجاز بود.

در گذشته، به ویژه در عصر غلبه چند صدایی، K. با نسبت صداهای پیچیده تر نیز استفاده می شد - در گردش (canon per motum contrarium، all 'inverse)، در حرکت متقابل (canon cancrisans) و آینه- خرچنگ K. در گردش با این واقعیت مشخص می شود که proposta در risposta یا rispostas به شکل معکوس انجام می شود، یعنی هر بازه صعودی proposta مربوط به همان فاصله نزولی در تعداد مراحل در risposta و معاون است. برعکس (به وارونگی موضوع مراجعه کنید). در K. سنتی، مضمون در rispost در یک "حرکت معکوس" در مقایسه با proposta، ​​از آخرین صدا به صدای اول عبور می کند. K. سخت پوست آینه ای نشانه های K. در گردش و سخت پوست را ترکیب می کند.

با توجه به ساختار، دو اساسی وجود دارد. نوع K. – K. که در همه صداها به طور همزمان ختم می شود و K. با تکمیل غیر همزمان صدای صداها. در مورد اول نتیجه گیری خواهد شد. آهنگ، انبار تقلید شکسته می شود، در مرحله دوم تا انتها حفظ می شود و صداها در همان سکانسی که وارد می شوند، ساکت می شوند. یک مورد زمانی امکان پذیر است که در روند استقرار آن، صدای یک K. به ابتدای خود برسد، به طوری که می توان آن را به تعداد دلخواه بارها تکرار کرد و به اصطلاح را تشکیل داد. قانون بی پایان

همچنین تعدادی از انواع خاصی از کانن وجود دارد. K. با صدای آزاد یا K. ناقص مخلوط، ترکیبی از K. در صداهای 2، 3 و غیره با توسعه آزاد و غیر تقلیدی در صداهای دیگر است. K. در دو، سه موضوع یا بیشتر (دوگانه، سه گانه، و غیره) با ورود همزمان دو، سه یا چند پیشنهاد شروع می شود و به دنبال آن تعداد ریپوست مربوطه وارد می شود. K. نیز وجود دارد که در امتداد دنباله (دنباله متعارف)، دایره ای یا مارپیچی، K. (کانون در تن) حرکت می کند، که در آن موضوع مدوله می شود، به طوری که به تدریج از تمام کلیدهای دایره پنجم عبور می کند.

در گذشته فقط پروپوستا در ک ثبت می شد که در ابتدای آن با کاراکترهای خاص یا خاص. توضيحات حاكي از اين بود كه چه زماني، در چه توالي آراء، در چه فواصل زماني و به چه شكلي، ريپوست ها بايد وارد شوند. به عنوان مثال، در توده دوفای "Se la ay pole" نوشته شده است: "Cresut in triplo et in duplo et pu jacet" که به معنای: سه برابر و دو برابر می شود و همانطور که دراز می کند. کلمه "K." و نشانه ای مشابه را نشان می دهد. فقط در طول زمان به نام خود فرم تبدیل شد. در بخش موارد پروپوست بدون c.-l ترخیص شد. نشانه هایی از شرایط ورود به rispost - آنها باید توسط مجری "حدس زده" تعیین می شدند. در چنین مواردی به اصطلاح. قانون مرموز، که اجازه چندین مختلف را می دهد. انواع مدخل ریسپستا، ناز. چند شکلی

برخی از موارد پیچیده تر و خاص تر نیز استفاده شد. انواع K. – K.، که در آن فقط دسامبر. قسمت هایی از پروپوستا، ک. با ساخت ریسپستا از صداهای پروپوستا، مرتب شده به ترتیب نزولی مدت ها و غیره.

اولین نمونه‌های زنگ‌های دو صدایی به قرن دوازدهم و نمونه‌های سه صدایی به قرن سیزدهم برمی‌گردد. "تابستان کانن" از ریدینگ ابی در انگلستان مربوط به حدود سال 2 است، که نشان دهنده فرهنگ بالایی از چند صدایی تقلیدی است. تا سال 12 (در پایان دوره ars nova) K. به موسیقی فرقه نفوذ کرد. در آغاز قرن پانزدهم، اولین K. با صدای آزاد، K. در افزایش وجود دارد.

هلندی‌ها J. Ciconia و G. Dufay از کانن‌ها در موت‌ها، کانزون‌ها و گاهی اوقات به صورت دسته جمعی استفاده می‌کنند. در کار J. Okegem، J. Obrecht، Josquin Despres و معاصران آنها، متعارف. فناوری به سطح بسیار بالایی می رسد.

X. de Lantins. آهنگ قرن 15

تکنیک متعارف عنصر مهمی از موسی ها بود. خلاقیت طبقه دوم قرن پانزدهم و تا حد زیادی به توسعه contrapuntal کمک کرد. مهارت خلاق. درک موسیقی امکانات متفاوت است اشکال قوانین به ویژه به ایجاد مجموعه ای از قوانین منجر شد. انبوه دسامبر نویسندگان (با عنوان Missa ad fugam). در این زمان، اغلب از شکل تقریباً ناپدید شده به اصطلاح استفاده می شد. قانون تناسبی، که در آن موضوع در risposta در مقایسه با risposta تغییر می کند.

استفاده از k. در اشکال بزرگ در قرن 15th. گواهی بر آگاهی کامل از پتانسیل های آن است - با کمک K. ، وحدت بیان همه صداها حاصل شد. بعدها، تکنیک متعارف هلندی ها توسعه بیشتری پیدا نکرد. به. به ندرت به عنوان مستقل استفاده می شد. فرم، تا حدودی بیشتر - به عنوان بخشی از یک فرم تقلیدی (Palestrina, O. Lasso, TL de Victoria). با این وجود، K. به تمرکز لادوتونال کمک کرد و اهمیت پاسخ‌های واقعی و تونال چهارمین را در تقلیدهای آزاد تقویت کرد. اولین تعریف شناخته شده K. به con اشاره دارد. قرن پانزدهم (R. de Pareja, “Musica Practica” 15).

جوسکوین دسپرس. Agnus Dei secundum از گروه "L'Homme arme super voces".

در قرن 16 تکنیک متعارف شروع به پوشش در کتاب های درسی می کند (G. Zarlino). با این حال، ک. با اصطلاح fuga نیز مشخص می شود و با مفهوم تقلید که به استفاده ناسازگار از تقلید، یعنی تقلید آزاد دلالت می کرد، مخالف است. تمایز مفاهیم فوگ و کانون تنها در نیمه دوم آغاز می شود. قرن هفدهم در دوران باروک، علاقه به K. تا حدودی افزایش می یابد. K. penetrates instr. موسیقی، (به ویژه در آلمان) به یک شاخص مهارت آهنگساز تبدیل می شود، که در کار جی اس باخ به بزرگترین اوج رسیده است (پردازش متعارف کنتوس فرموس، بخش هایی از سونات ها و توده ها، تغییرات گلدبرگ، "پیشنهاد موسیقی"). در اشکال بزرگ، مانند اکثر فوگ های دوران باخ و زمان های بعدی، متعارف. این تکنیک اغلب در کشش استفاده می شود. K. در اینجا به عنوان یک نمایشگر متمرکز از تم-تصویر عمل می کند، بدون وجود دیگر نقطه مقابل در کشش های کلی.

А. کالدارا. "بیا به کائوسیا برویم." 18 در

در مقایسه با JS Bach، کلاسیک‌های وینی بسیار کمتر از K. استفاده می‌کنند. آهنگسازان قرن 19، R. Schumann و I. Brahms بارها به فرم k. علاقه خاصی به K. تا حد زیادی مشخصه قرن بیستم است. (M. Reger، G. Mahler). پی. هیندمیت و ب. بارتوک از اشکال متعارف در ارتباط با میل به تسلط اصل عقلانی استفاده می کنند که اغلب در ارتباط با ایده های سازنده گرایانه است.

روس آهنگسازان کلاسیک علاقه چندانی به ک. به عنوان یک فرم مستقل کار می کند، اما اغلب از انواع متعارف استفاده می شود. تقلید در امتداد فوگ یا پلی فونیک. تغییرات (MI گلینکا - فوگ از مقدمه "ایوان سوزانین"؛ پی چایکوفسکی - قسمت سوم کوارتت دوم). K.، از جمله بی پایان، اغلب یا به عنوان وسیله ای برای ترمز استفاده می شود، با تاکید بر سطح تنش (گلینکا - کوارتت "چه لحظه شگفت انگیزی" از تصویر اول از اولین اقدام "روسلان و لیودمیلا"؛ چایکوفسکی - دوئت "دشمنان" از تصویر دوم اکشن دوم "یوجین اونگین"؛ موسورگسکی - گروه کر "راهنما" از "بوریس گودونف") یا برای توصیف ثبات و "جهانشمول بودن" خلق و خو (AP Borodin - Nocturne از کوارتت دوم؛ AK Glazunov. - 3 - بخش اول و دوم سمفونی پنجم؛ اس وی راخمانینوف - بخش آهسته سمفونی اول) یا به صورت متعارف. دنباله ها، و همچنین در K. با تغییر یک نوع K. به دیگری، به عنوان وسیله ای برای پویا. افزایش (AK Glazunov - قسمت سوم سمفونی 2؛ SI Taneev - قسمت سوم کانتات "جان دمشقی"). نمونه هایی از کوارتت دوم بورودین و سمفونی اول راخمانینوف نیز ک. توسط این آهنگسازان با تغییر شرایط تقلید استفاده می شود. سنت های روسی کلاسیک در آثار جغدها ادامه یافت. آهنگسازان

N. Ya. میاسکوفسکی و دی.دی. شوستاکوویچ یک قانون دارند. فرم ها کاربرد بسیار گسترده ای پیدا کرده اند (میاسکوفسکی - قسمت اول سمفونی 1 و پایانی سمفونی 24، قسمت دوم کوارتت شماره 27؛ شوستاکوویچ - امتداد فوگ ها در چرخه پیانو "2 پیش درآمد و فوگ" اپ 3، 24- من بخشی از سمفونی پنجم و غیره).

N. Ya. کوارتت سوم میاسکوفسکی، قسمت 3، واریاسیون سوم.

فرم‌های متعارف نه تنها انعطاف‌پذیری زیادی از خود نشان می‌دهند و به آن‌ها اجازه می‌دهند در موسیقی سبک‌های مختلف استفاده شوند، بلکه از نظر تنوع نیز بسیار غنی هستند. روس و جغدها محققان (SI Taneev، SS Bogatyrev) کارهای عمده ای در مورد نظریه k.

منابع: 1) Yablonsky V., Pachomius the Serb and his hagiographics, SPB, 1908, M. Skaballanovich, Tolkovy typikon, vol. 2, K., 1913; Ritra JV, Analecta sacra spicilegio Solesmensi, parata, t. 1، پاریس، 1876; ولز ای.، تاریخ موسیقی و سرود شناسی بیزانسی، آکسف.، 1949، 1961.

2) Taneev S., Doctrine of the Canon, M., 1929; Bogatyrev S., Double Canon, M. – L., 1947; Skrebkov S., Textbook of Polyphony, M., 1951, 1965, Protopopov V., History of polyphony. موسیقی کلاسیک روسی و شوروی، م.، 1962; او، تاریخ چند صدایی در مهمترین پدیده های آن. کلاسیک اروپای غربی، م.، 1965; Klauwell, OA, Die historische Entwicklung des musikalischen Kanons, Lpz., 1875 (Diss); Jöde Fr., Der Kanon, Bd 1-3, Wolfenbuttel, 1926; خودش، Vom Geist und Gesicht des Kanons in der Kunst Bachs?, Wolfenbuttel, 1926; Mies R., Der Kanon im mehrstzigen klassischen Werk, “ZfMw”, Jahrg. VIII, 1925/26; Feininger LK, Die Frühgeschichte des Kanons bis Josquin des Prez (um 1500), Emsdetten in W., 1937; Robbins RH, Beiträge zur Geschichte des Kontrapunkts von Zarlino bis Schütz, B., 1938 (Diss); Blankenburg W., Die Bedeutung des Kanons in Bachs Werk, “Bericht über die wissenschaftliche Bachtagung Leipzig, 1950”, Lpz., 1951; Walt JJ van der, Die Kanongestaltung im Werk Palestrinas, Köln, 1956 (Dis.).

HD Uspensky، تی پی مولر