انحراف |

انحراف (به آلمانی: Ausweichung) معمولاً به عنوان یک خروج کوتاه مدت به یک کلید دیگر تعریف می شود که توسط یک آهنگ ثابت نمی شود (ریز مدولاسیون). با این حال، در همان زمان، پدیده ها در یک ردیف قرار می گیرند. نظم - گرانش به سمت یک مرکز تونال مشترک و گرانش بسیار ضعیف تر به سمت یک پایه محلی. تفاوت این است که مقوی چ. تونالیته بیانگر ثبات تونال در خود است. معنای کلمه، و تونیک محلی در انحراف (اگرچه در یک ناحیه باریک شبیه به پایه تونال است) در رابطه با اصلی کاملاً عملکرد ناپایداری خود را حفظ می کند. بنابراین، معرفی غالب های ثانویه (گاهی اوقات فرعی) - روش معمول تشکیل O. - اساساً به معنای انتقال به کلید دیگری نیست، زیرا مستقیم است. احساس جذب به تونیک عمومی باقی می ماند. O. تنش ذاتی در این هماهنگی را افزایش می دهد، یعنی بی ثباتی آن را عمیق می کند. از این رو تناقض در تعریف (احتمالاً قابل قبول و موجه در دوره های آموزشی هارمونی) است. تعریف صحیح تری از O. (برگرفته از ایده های GL Catoire و IV Sposobin) به عنوان یک سلول تونال ثانویه (زیر سیستم) در چارچوب سیستم کلی این حالت تن. یک استفاده معمولی از O. در یک جمله، یک نقطه است.

جوهر O. مدولاسیون نیست، بلکه گسترش تونالیته است، یعنی افزایش تعداد هارمونی های مستقیم یا غیرمستقیم تابع مرکز. مقوی بر خلاف O.، مدولاسیون به خودی خود. معنای این کلمه منجر به ایجاد مرکز ثقل جدیدی می شود که مردم محلی را نیز تحت سلطه خود در می آورد. O. با جذب غیر دیاتونیک هارمونی یک تونالیته خاص را غنی می کند. صداها و آکوردهایی که به خودی خود به کلیدهای دیگر تعلق دارند (نمودار مثال را در نوار 133 ببینید)، اما در شرایط خاص به عنوان منطقه دورتر آن به اصلی متصل می شوند (از این رو یکی از تعاریف O .: " ترک در تونالیته ثانویه، انجام شده در تونالیته اصلی "- VO Berkov). هنگام جداسازی O. از مدولاسیون، باید این موارد را در نظر گرفت: عملکرد یک ساختار معین در شکل; عرض دایره تونالیته (حجم تونالیته و بر این اساس، مرزهای آن) و وجود روابط زیرسیستم (تقلید از ساختار اصلی حالت در حاشیه آن). با توجه به روش اجرا، آواز به اصیل (با روابط زیر سیستمی DT؛ این شامل SD-T نیز می شود، نمونه ای را ببینید) و پلاگال (با روابط ST؛ گروه کر "Glory" از اپرای "ایوان سوزانین") تقسیم می شود.

NA ریمسکی-کورساکوف. "داستان شهر نامرئی کیتژ و دوشیزه فورونیا"، قانون چهارم.

O. هم در نواحی تونال نزدیک (نگاه کنید به مثال بالا)، و هم (کمتر) در مناطق دور (ال. بتهوون، کنسرتو ویولن، قسمت 1، قسمت پایانی؛ اغلب در موسیقی مدرن، به عنوان مثال، در C) امکان پذیر است. اس. پروکوفیف). O. همچنین می تواند بخشی از فرآیند مدولاسیون واقعی باشد (ال. بتهوون، اتصال بخشی از قسمت اول سونات نهم برای پیانو: O. در فیسدور هنگام تعدیل از E-dur به H-dur).

از لحاظ تاریخی، توسعه O. عمدتاً با تشکیل و تقویت سیستم متمرکز ماژور-مینور تونال در اروپا همراه است. موسیقی (عرض اصلی در قرن 17-19). یک پدیده مرتبط در نار. و پروفسور اروپایی باستان موسیقی (سرود، آواز روسی Znamenny) - تنوع مودال و آهنگی - با عدم وجود جاذبه قوی و مداوم به یک مرکز مرتبط است (بنابراین، برخلاف O. مناسب، اینجا در سنت محلی هیچ جاذبه ای برای عمومی وجود ندارد) . توسعه سیستم آهنگ‌های مقدماتی (موسیقی فیکتا) ممکن است به O. واقعی (به ویژه در موسیقی قرن شانزدهم) یا حداقل به پیش‌فرم‌های آنها منجر شود. به عنوان یک پدیده هنجاری، O. در قرن 16-17 ریشه دوانید. و در آن بخش از موسیقی قرن 19 حفظ می شوند، جایی که سنت ها همچنان در حال توسعه هستند. مقوله های تفکر آهنگی (SS Prokofiev، DD Shostakovich، N. Ya. Myaskovsky، IF Stravinsky، B. Bartok، و تا حدی P. Hindemith). در همان زمان، درگیر شدن هارمونی ها از کلیدهای فرعی به حوزه اصلی از نظر تاریخی به کروماتیزه شدن سیستم تونال کمک کرد و غیردیاتونیک را تبدیل کرد. هارمونی O. در مرکز مستقیماً تابع. تونیک (اف. لیست، آخرین میله‌های سونات در h-moll؛ AP Borodin، آخرین کادانو «رقص‌های پولوفتسی» از اپرای «شاهزاده ایگور»).

پدیده های مشابه O. (و همچنین مدولاسیون ها) مشخصه برخی از اشکال توسعه یافته شرق هستند. موسیقی (مثلاً در موغم های آذربایجانی «شور»، «چارگاه»، به کتاب «مبانی موسیقی محلی آذربایجان» نوشته یو. حاجی بیکوف، 1945 مراجعه کنید).

به عنوان یک نظر نظری، مفهوم O. از طبقه 1 شناخته شده است. قرن 19، زمانی که از مفهوم "مدولاسیون" منشعب شد. اصطلاح باستانی "مدولاسیون" (از modus، mode - fret) که برای هارمونیک به کار می رود. توالی ها در اصل به معنای استقرار یک حالت، حرکت در درون آن بودند ("پیروی از هارمونی پس از دیگری" - G. Weber, 1818). این می تواند به معنای انحراف تدریجی از Ch. کلید به دیگران و بازگشت به آن در پایان، و همچنین انتقال از یک کلید به کلید دیگر (IF Kirnberger، 1774). AB مارکس (1839) که کل ساختار تونال یک قطعه را مدولاسیون می نامد، در عین حال بین گذار (در اصطلاح ما، خود مدولاسیون) و انحراف ("اجتناب") تمایز قائل می شود. E. Richter (1853) دو نوع مدولاسیون را متمایز می کند - "گذر" ("عدم خروج کامل از سیستم اصلی" یعنی O.) و "توسعه"، به تدریج آماده شده، با آهنگی در یک کلید جدید. X. Riemann (1893) تونیک‌های ثانویه در آواز را عملکردهای ساده کلید اصلی می‌داند، اما تنها به‌عنوان «غلبه‌های درون پرانتز» مقدماتی (اینگونه است که او غالب و فرعی‌های ثانویه را تعیین می‌کند). G. Schenker (1906) O. را نوعی توالی یک تن می داند و حتی یک غالب ثانویه را با توجه به اصلی آن تعیین می کند. لحن به عنوان یک مرحله در Ch. تونالیته O. به گفته شنکر در نتیجه تمایل آکوردها به تونیک شدن بوجود می آید. تفسیر O. به گفته شنکر:

ال. بتهوون. کوارتت زهی op. 59 شماره 1، قسمت اول.

A. Schoenberg (1911) بر منشأ غالب‌های جانبی «از شیوه‌های کلیسا» تأکید می‌کند (برای مثال، در سیستم C-dur از حالت Dorian، یعنی از قرن دوم، دنباله‌های ah-cis-dcb come -a و مرتبط آکوردهای e-gb، gbd، a-cis-e، fa-cis، و غیره)؛ مانند Schenker، غالب های ثانویه توسط main تعیین می شوند. تن در کلید اصلی (مثلاً در C-dur egb-des=I). G. Erpf (1927) مفهوم O. را مورد انتقاد قرار می دهد و استدلال می کند که "نشانه های تونالیته شخص دیگری نمی تواند معیاری برای انحراف باشد" (مثال: موضوع جانبی قسمت اول سونات 1 بتهوون، نوارهای 21-35).

پی چایکوفسکی (1871) بین «فرار» و «مدولاسیون» تمایز قائل می شود. در گزارش برنامه های هارمونی، او به وضوح با "O" مخالفت می کند. و "انتقال" به عنوان انواع مختلف مدولاسیون. NA Rimsky-Korsakov (1884-1885) O. را به عنوان "مدولاسیون، که در آن یک سیستم جدید ثابت نیست، بلکه فقط اندکی تحت تاثیر قرار می گیرد و بلافاصله برای بازگشت به سیستم اصلی یا برای یک انحراف جدید ترک می شود" تعریف می کند. پیشوند آکوردهای دیاتونیک. تعدادی از غالب آنها، او "مدولاسیون های کوتاه مدت" را دریافت می کند (یعنی O.). با آنها به عنوان "درون" ch. ساختمان، تونیک to-rogo در حافظه ذخیره می شود. بر اساس ارتباط تونیک بین تونیک ها در انحرافات، SI Taneev نظریه خود را در مورد "تونالیته یکپارچه" (دهه 90 قرن 19) بنا می کند. GL Catuar (1925) بر این نکته تأکید دارد که ارائه ی موزه ها. فکر، به عنوان یک قاعده، با تسلط یک تونالیته همراه است. بنابراین، O. در کلید خویشاوندی دیاتونیک یا ماژور-کوچک توسط او به "تنال میانی" اصلی تعبیر می شود. تونالیته رها نشده است. Catoire در بیشتر موارد این را به فرم های دوره، ساده دو و سه قسمتی مربوط می کند. IV Sposobin (در دهه 30) گفتار را نوعی ارائه یک لحنی می دانست (بعداً او این دیدگاه را کنار گذاشت). یو. N. Tyulin دخالت در اصلی را توضیح می دهد. تونالیته زنگ های مقدماتی تغییر (علائم تنالیته مرتبط) توسط "تونیکیت متغیر" سه گانه

منابع: چایکوفسکی پی، راهنمای مطالعه عملی هارمونی، 1871 (ویرایش م.، 1872)، همان، پولن. جمع کردن soch., vol. III a, M., 1957; Rimsky-Korsakov HA، کتاب درسی هارمونی، سن پترزبورگ، 1884-85، همان، پولن. جمع کردن soch., vol. چهارم، م.، 1960; کاتار جی.، سیر نظری هارمونی، قسمتهای 1-2، م.، 1924-25; Belyaev VM، "تحلیل مدولاسیون ها در سونات های بتهوون" - SI Taneeva، در کتاب: کتاب روسی درباره بتهوون، M.، 1927; دوره عملی هارمونی، قسمت 1، م.، 1935; Sposobin I., Evseev S., Dubovsky I., Practical course of harmony, part 2, M., 1935; تیولین یو. N., Teaching about harmony, v. 1, L., 1937, M., 1966; Taneev SI, نامه هایی به HH امانی, "SM", 1940, No7; Gadzhibekov U.، مبانی موسیقی محلی آذربایجان، باکو، 1945، 1957; Sposobin IV, Lectures on the course of harmony, M., 1969; Kirnberger Ph., Die Kunst des reinen Satzes in der Musik, Bd 1-2, B., 1771-79; Weber G., Versuch einer geordneten Theorie der Tonsezkunst…, Bd 1-3, Mainz, 1818-21; Marx, AV, Allgemeine Musiklehre, Lpz., 1839; Richter E., Lehrbuch der Harmonie Lpz. 1853 (ترجمه روسی، ریشتر ای.، کتاب درسی هارمونی، سن پترزبورگ، 1876); Riemann H., Vereinfachte Harmonielehre …, L. – NY, (1893) (ترجمه روسی, Riemann G., Simplified Harmony, M. – Leipzig, 1901); Schenker H., Neue musikalische Theorien und Phantasien, Bd 1-3, Stuttg. – V. – W., 1906-35; Schönberg A., Harmonielehre, W., 1911; Erpf H., Studien zur Harmonie und Klangtechnik der neueren Musik, Lpz., 1927.

یو. H. Kholopov