یاکوف ولادیمیرویچ فلایر |

یاکوف فلایر

یاکوف ولادیمیرویچ فلایر در اورخوو-زووو به دنیا آمد. خانواده پیانیست آینده از موسیقی دور بودند ، اگرچه ، همانطور که بعداً به یاد آورد ، او در خانه عاشقانه دوست داشت. پدر فلیر یک صنعتگر متواضع، ساعت ساز و مادرش خانه دار بود.

یاشا فلیر اولین قدم های خود را در هنر عملاً خودآموز برداشت. او بدون کمک کسی یاد گرفت که با گوش انتخاب کند و به طور مستقل پیچیدگی های نت نویسی موسیقی را درک کرد. با این حال ، بعداً پسر شروع به آموزش پیانو به سرگئی نیکانوروویچ کورساکوف - آهنگساز ، پیانیست و معلم نسبتاً برجسته ، "مشغول موسیقی" شناخته شده Orekhovo-Zuev کرد. با توجه به خاطرات فلایر، روش آموزش پیانو کورساکوف با اصالت خاصی متمایز بود - نه مقیاس، نه تمرینات فنی آموزنده، نه آموزش انگشتان خاص را تشخیص نمی داد.

• موسیقی پیانو در فروشگاه آنلاین OZON.ru

آموزش و پرورش موسیقی دانش آموزان صرفاً بر اساس مطالب هنری و بیانی بود. ده ها نمایشنامه مختلف و بدون پیچیدگی از نویسندگان اروپای غربی و روسی در کلاس او پخش شد و محتوای شاعرانه غنی آنها در گفتگوهای جذاب با معلم برای نوازندگان جوان آشکار شد. این البته مزایا و معایب خود را داشت.

با این حال، برای برخی از دانش آموزان، با استعدادترین دانش آموزان، این سبک کار کورساکوف نتایج بسیار مؤثری به همراه داشت. یاشا فلایر نیز به سرعت پیشرفت کرد. یک سال و نیم مطالعه فشرده – و او قبلاً به سوناتیناهای موتزارت نزدیک شده است، مینیاتورهای ساده شومان، گریگ، چایکوفسکی.

در سن یازده سالگی ، این پسر در مدرسه موسیقی مرکزی در کنسرواتوار مسکو پذیرفته شد ، جایی که GP Prokofiev ابتدا معلم او شد و کمی بعد SA Kozlovsky. در هنرستان، جایی که Yakov Flier در سال 1928 وارد شد، KN Igumnov معلم پیانو او شد.

می گویند فلایر در دوران دانشجویی خود چندان در بین هم شاگردی هایش به چشم نمی آمد. درست است، آنها با احترام از او صحبت کردند، به داده های طبیعی سخاوتمندانه و مهارت فنی برجسته او ادای احترام کردند، اما کمتر کسی می توانست تصور کند که این مرد جوان سیاه مو چابک - یکی از بسیاری از افراد کلاس کنستانتین نیکولایویچ - قرار است تبدیل به یک مرد شود. هنرمند مشهور در آینده

در بهار سال 1933، فلیر با ایگمنوف برنامه سخنرانی فارغ التحصیلی خود را مورد بحث قرار داد - چند ماه بعد او از هنرستان فارغ التحصیل می شد. او درباره کنسرتو سوم راخمانینوف صحبت کرد. کنستانتین نیکولایویچ فریاد زد: "بله، تو فقط مغرور شدی." "آیا می دانید که فقط یک استاد بزرگ می تواند این کار را انجام دهد؟" فلایر روی موضع خود ایستاد، ایگومنوف ناامید بود: "همانطور که می دانید انجام دهید، آنچه را که می خواهید آموزش دهید، اما لطفا، سپس هنرستان را خودتان به پایان برسانید."

من مجبور شدم با خطر و ریسک خودم، تقریباً مخفیانه روی کنسرتو راخمانینوف کار کنم. در تابستان، فلایر تقریبا ساز را ترک نکرد. او با هیجان و اشتیاق درس می خواند که قبلاً برایش ناآشنا بود. و در پاییز، پس از تعطیلات، هنگامی که درهای هنرستان دوباره باز شد، او موفق شد ایگومنوف را متقاعد کند که به کنسرتو راخمانینوف گوش دهد. کنستانتین نیکولایویچ با ناراحتی موافقت کرد و نشست تا پیانوی دوم را همراهی کند.

فلیر به یاد می آورد که به ندرت به اندازه آن روز به یاد ماندنی هیجان زده بود. ایگومنوف در سکوت گوش می داد و با یک اظهار نظر بازی را قطع نمی کرد. قسمت اول به پایان رسید. "ایا هنوز داری بازی میکنی؟" بدون اینکه سرش را برگرداند، کوتاه پرسید. البته در طول تابستان تمام قسمت های سه گانه راخمانینوف آموخته شد. هنگامی که آبشار آکورد صفحات آخر فینال به صدا درآمد، ایگمنوف ناگهان از روی صندلی بلند شد و بدون اینکه حرفی بزند، کلاس را ترک کرد. او برای مدت طولانی برنگشت، مدت طاقت فرسایی برای فلایر. و به زودی خبر خیره کننده ای در اطراف هنرستان پخش شد: استاد در گوشه ای از راهرو گریه می کرد. بنابراین او را لمس کرد و سپس بازی Flierovskaya.

امتحان نهایی فلایر در ژانویه 1934 انجام شد. طبق سنت، سالن کوچک هنرستان پر از جمعیت بود. شماره تاج برنامه دیپلم این پیانیست جوان همانطور که انتظار می رفت کنسرتو راخمانینوف بود. موفقیت فلایر برای اکثر حاضران بسیار زیاد بود - کاملاً پر شور. شاهدان عینی به یاد می آورند که وقتی مرد جوان با پایان دادن به آکورد پایانی از ساز بلند شد ، برای چند لحظه یک گیجی کامل در بین حضار حاکم شد. سپس سکوت با چنین هجوم تشویقی شکسته شد که اینجا به یاد نمی آورد. سپس، «وقتی کنسرت راخمانینوف که سالن را تکان داد، خاموش شد، وقتی همه چیز آرام شد، آرام شد و شنوندگان شروع به صحبت در میان خود کردند، ناگهان متوجه شدند که با زمزمه صحبت می کنند. یک اتفاق بسیار بزرگ و جدی رخ داد که کل سالن شاهد آن بود. شنوندگان با تجربه اینجا نشستند - دانشجویان هنرستان و اساتید. آنها اکنون با صدایی خفه صحبت می کردند و می ترسیدند هیجان خودشان را بترسانند. (تس تی. یاکوف فلایر // ایزوستیا. 1938. 1 ژوئن.).

کنسرت فارغ التحصیلی یک پیروزی بزرگ برای فلایر بود. دیگران دنبال کردند؛ نه یک، نه دو، بلکه مجموعه ای درخشان از پیروزی ها در طول چند سال. 1935 - قهرمانی در دومین مسابقه سراسری اتحادیه نوازندگان اجرا در لنینگراد. یک سال بعد - موفقیت در مسابقه بین المللی در وین (جایزه اول). سپس بروکسل (1938)، مهم ترین آزمون برای هر موسیقیدان. فلایر در اینجا جایزه سوم افتخاری دارد. این صعود واقعاً سرگیجه‌آور بود - از موفقیت در امتحان محافظه‌کاران تا شهرت جهانی.

فلایر اکنون مخاطبان خاص خود را دارد، گسترده و اختصاصی. "فلایریست ها" به قول طرفداران این هنرمند در دهه سی، در روزهای اجرای او سالن ها را شلوغ می کردند و مشتاقانه به هنر او پاسخ می دادند. چه چیزی الهام بخش این نوازنده جوان بود؟

تجربه واقعی و کمیاب - اول از همه. نواختن فلایر یک انگیزه پرشور، یک ترحم با صدای بلند، یک درام هیجان‌انگیز از تجربه موسیقی بود. او مانند هیچ کس دیگری توانست تماشاگران را با "تکانش عصبی، وضوح صدا، فوراً اوج گرفته، گویی امواج صوتی کف آلود" مجذوب کند. (الشوانگ ا. مکاتب پیانوئیسم شوروی // موسیقی شوروی. 1938. شماره 10-11. ص 101.).

البته او هم باید متفاوت می بود تا با اقتضائات گوناگون آثار اجرا شده سازگار شود. و با این حال ماهیت هنری آتشین او با آنچه در یادداشت ها با سخنان Furioso، Concitato، Eroico، Con brio، Con tutta Forza مشخص شده بود، هماهنگ بود. عنصر بومی او جایی بود که فورتیسیمو و فشار عاطفی سنگین در موسیقی حاکم بود. او در چنین لحظاتی، به معنای واقعی کلمه، مخاطب را با قدرت خلق و خوی خود مجذوب می کرد، با عزمی رام نشدنی و شاهانه، شنونده را تابع اراده اجرایی خود می کرد. و بنابراین "مقاومت در برابر هنرمند دشوار است ، حتی اگر تفسیر او با ایده های غالب مطابقت نداشته باشد" (Adzhemov K. رمانتیک هدیه // Sov. Music. 1963. شماره 3. P. 66.)یکی از منتقدان می گوید. دیگری می گوید: «او (فلیرا.- آقای سی.) گفتار بلند عاشقانه در لحظاتی که بیشترین تنش را از مجری می طلبد، قدرت تأثیرگذاری خاصی پیدا می کند. آغشته به حیثیت سخنوری، قوی ترین خود را در ثبت های افراطی بیان نشان می دهد. (Shlifshtein S. شوروی برندگان // Sov. Music. 1938. شماره 6. P. 18.).

شور و شوق گاهی فلایر را به انجام تعالی سوق می داد. در accelerando دیوانه‌وار، قبلاً حس تناسب از بین می‌رفت. سرعت باورنکردنی که پیانیست دوست داشت به او اجازه نمی داد متن موسیقی را به طور کامل "تلفظ" کند ، او را مجبور کرد "به دنبال "کاهش" در تعداد جزئیات بیان شود. (Rabinovich D. سه برنده // Sov. art. 1938. 26 آوریل). این اتفاق افتاد که تار و پود موسیقی را تیره کرد و رکاب زدن بیش از حد فراوان. ایگومنوف، که هرگز از تکرار به شاگردانش خسته نشد: "محدودیت سرعت سریع، توانایی شنیدن واقعی هر صدا است." (Milstein Ya. اجرای و اصول آموزشی KN Igumnov // استادان مدرسه پیانیست شوروی. - M., 1954. P. 62.), – بیش از یک بار به فلایر توصیه کرد: «تا حدودی خلق و خوی گاهی مفرط خود را تعدیل کند، که منجر به سرعت غیرضروری سریع و گاهی اوقات بیش از حد صدا می شود». (Igumnov K. Yakov Flier // Sov. Music. 1937. شماره 10-11. P. 105.).

ویژگی های ماهیت هنری فلیر به عنوان یک مجری تا حد زیادی کارنامه او را از پیش تعیین کرد. در سال های قبل از جنگ، توجه او به رمانتیک ها (در درجه اول لیست و شوپن) معطوف بود. او همچنین علاقه زیادی به راخمانینوف نشان داد. در اینجا بود که او "نقش" واقعی خود را پیدا کرد. به گفته منتقدان دهه سی، تفسیر فلیر از آثار این آهنگسازان "تأثیر هنری مستقیم و عظیمی" بر مردم داشت. (Rabinovich D. Gilels, Flier, Oborin // Music. 1937. Oct.). علاوه بر این، او مخصوصاً برگ اهریمنی و جهنمی را دوست داشت. شوپن قهرمان، شجاع؛ راخمانینوف را به طرز چشمگیری آشفته کرد.

پیانیست نه تنها به دنیای شاعرانه و فیگوراتیو این نویسندگان نزدیک بود. او همچنین تحت تأثیر سبک پیانوی تزئینی باشکوه آنها قرار گرفت - آن رنگارنگ خیره کننده لباس های بافت دار، تجمل تزئینات پیانیستی، که در خلاقیت آنها ذاتی است. موانع فنی زیاد او را آزار نمی داد، اکثر آنها را بدون تلاش مشهود، به راحتی و به طور طبیعی پشت سر گذاشت. "تکنیک بزرگ و کوچک فلایر به همان اندازه قابل توجه است... پیانیست جوان به آن مرحله از مهارت رسیده است که کمال فنی به خودی خود منبع آزادی هنری می شود." (Kramskoy A. هنری که لذت می برد // هنر شوروی. 1939. 25 ژانویه).

یک لحظه مشخص: کمتر از همه می توان تکنیک فلایر را در آن زمان به عنوان "نامحسوس" تعریف کرد و گفت که او فقط یک نقش خدماتی در هنر او به او اختصاص داده شده است.

برعکس، این یک هنرنمایی متهورانه و شجاعانه بود که آشکارا به قدرت خود بر مواد مغرور می‌شد و در بوم‌های پیانیستی به شدت می‌درخشید.

قدیمی‌های سالن‌های کنسرت به یاد می‌آورند که هنرمند با روی آوردن به کلاسیک در جوانی، خواه ناخواه آنها را "عاشقانه" کرد. حتی گاهی اوقات او را مورد سرزنش قرار می‌دادند: "فلایر وقتی توسط آهنگسازان مختلف اجرا می‌شود به طور کامل خود را به یک "سیستم" احساسی جدید تغییر نمی‌دهد. (Kramskoy A. هنری که لذت می برد // هنر شوروی. 1939. 25 ژانویه). برای مثال، تفسیر او از آپاسیوناتای بتهوون را در نظر بگیرید. با تمام جذابیت هایی که پیانیست به سونات آورد، تفسیر او، به گفته معاصران، به هیچ وجه به عنوان معیار سبک کلاسیک سختگیرانه عمل نمی کرد. این اتفاق نه تنها در مورد بتهوون رخ داد. و فلایر آن را می دانست. تصادفی نیست که آهنگسازانی مانند اسکارلاتی، هایدن، موتزارت جایگاه بسیار متوسطی را در کارنامه او اشغال کردند. باخ در این رپرتوار حضور داشت، اما عمدتاً با ترتیبات و رونویسی‌ها. پیانیست زیاد به شوبرت، برامس هم روی نمی آورد. در یک کلام، در آن ادبیاتی که تکنیک تماشایی و جذاب، دامنه پاپ گسترده، خلق و خوی آتشین، سخاوت بیش از حد احساسات برای موفقیت اجرا کافی بود، او یک مترجم فوق العاده بود. در جایی که نیاز به یک محاسبه دقیق سازنده بود، گاهی اوقات یک تحلیل فکری-فلسفی در آن ارتفاع قابل توجه نبود. و انتقاد شدید، ادای احترام به دستاوردهای او، دور زدن این واقعیت را ضروری نمی دانست. «شکست‌های فلایر فقط از تنگنای شناخته شده آرزوهای خلاقانه‌اش صحبت می‌کند. به جای اینکه دائماً کارنامه خود را گسترش دهد، هنر خود را با نفوذ عمیق در متنوع ترین سبک ها غنی کند، و فلایر بیش از هر کس دیگری برای انجام این کار دارد، او خود را به شیوه ای بسیار روشن و قوی، اما تا حدودی یکنواخت محدود می کند. (در تئاتر در چنین مواردی می گویند که هنرمند نقش بازی نمی کند، بلکه خودش است) (Grigoriev A. Ya. Flier // هنر شوروی. 1937. 29 سپتامبر). "تا کنون، در اجرای فلایر، ما اغلب مقیاس عظیم استعداد پیانیستی او را احساس می کنیم، نه مقیاس یک تعمیم عمیق و پر از فلسفی اندیشه." (Kramskoy A. هنری که لذت می برد // هنر شوروی. 1939. 25 ژانویه).

شاید نقد درست و غلط بود. حقوقی که از گسترش رپرتوار فلایر، برای توسعه جهان های سبک جدید توسط پیانیست، برای گسترش بیشتر افق های هنری و شعری او حمایت می کند. در عین حال، او در سرزنش مرد جوان به دلیل ناکافی بودن «مقیاس تعمیم عمیق و کامل فلسفی اندیشه» کاملاً درست نیست. داوران چیزهای زیادی را در نظر گرفتند - و ویژگی های فناوری، و تمایلات هنری، و ترکیب رپرتوار. گاهی اوقات فقط در مورد سن، تجربه زندگی و ماهیت فردیت فراموش می شود. قرار نیست همه فیلسوف به دنیا بیایند. فردیت همیشه هست به علاوه چیزی و منهای یه چیزی.

شخصیت پردازی عملکرد فلایر بدون ذکر یک چیز دیگر ناقص خواهد بود. پیانیست توانست در تفاسیر خود کاملاً بر تصویر مرکزی ترکیب تمرکز کند، بدون اینکه توسط عناصر ثانویه و فرعی حواسش پرت شود. او توانست این تصویر را آشکار کند و به صورت تسکین آمیزی سایه بیاندازد. به عنوان یک قاعده، تفسیرهای او از قطعات پیانو شبیه تصاویر صوتی بود که به نظر می رسید توسط شنوندگان از فاصله دور مشاهده می شد. این امکان دیدن واضح "پیش زمینه" را فراهم کرد تا بدون تردید چیز اصلی را درک کنید. ایگومنوف همیشه آن را دوست داشت: او نوشت: "فلایر" اول از همه آرزوی یکپارچگی و ارگانیک بودن کار انجام شده را دارد. او بیش از همه به خط کلی علاقه دارد، او سعی می کند تمام جزئیات را تابع جلوه زنده آنچه به نظر او اصل کار است، کند. بنابراین، او تمایلی ندارد که برای هر جزئی معادل سازی کند یا برخی از آنها را به زیان کل بیرون بکشد.

... درخشان ترین چیز، - کنستانتین نیکولایویچ نتیجه گیری کرد، - استعداد فلایر زمانی آشکار می شود که بوم های بزرگی به دست می گیرد ... او در قطعات بداهه-غزلی و تکنیکی موفق می شود، اما مازورکاها و والس های شوپن را ضعیف تر از آنچه که می توانست می نوازد! در اینجا شما به آن فیلیگرن، آن روکش جواهراتی نیاز دارید که به طبیعت فلایر نزدیک نیست و او هنوز باید آن را توسعه دهد. (Igumnov K. Yakov Flier // Sov. Music. 1937. شماره 10-11. P. 104.).

در واقع، آثار تاریخی پیانو پایه و اساس کارنامه فلایر را تشکیل دادند. حداقل می توان کنسرتو A-Major و هر دو سونات لیست، فانتزی شومان و سونات مینور B-flat شوپن، "Appassionata" بتهوون موسورگسکی و "تصاویر در یک نمایشگاه"، فرم های چرخه ای بزرگ راولفیچایکوفسکی، خاچاتوریان، ، راخمانینوف و سایر نویسندگان. چنین رپرتواری البته تصادفی نبود. الزامات خاص تحمیل شده توسط موسیقی فرم های بزرگ با بسیاری از ویژگی های موهبت طبیعی و ساختار هنری فلایر مطابقت دارد. در ساختارهای صوتی گسترده بود که نقاط قوت این موهبت به وضوح آشکار شد (خلق طوفانی، آزادی تنفس ریتمیک، دامنه تنوع)، و ... موارد کمتر قوی پنهان شد (ایگومنوف آنها را در ارتباط با مینیاتورهای شوپن ذکر کرد).

به طور خلاصه تأکید می کنیم: موفقیت های استاد جوان به این دلیل قوی بود که از بین مخاطبان انبوه و محبوبی که سالن های کنسرت را در دهه بیست و سی پر کرده بودند به دست آمد. عموم مردم به وضوح تحت تأثیر باورهای اجرایی فلایر قرار گرفتند، شور و شهامت بازی او، هنر تنوع درخشان او در قلب بود. جی جی نوهاوس در آن زمان نوشت: «این یک پیانیست است که با توده‌ها به زبانی قدرتمند، پرشور و قانع‌کننده صحبت می‌کند که حتی برای کسی که تجربه کمی در موسیقی دارد قابل درک است». (Neigauz GG پیروزی موسیقیدانان شوروی // Koms. Pravda 1938. 1 ژوئن.).

... و سپس ناگهان مشکل پیش آمد. از اواخر سال 1945، فلایر شروع به احساس کرد که چیزی در دست راست او اشتباه است. تضعیف محسوس، از دست دادن فعالیت و مهارت یکی از انگشتان. پزشکان از دست رفته بودند و در این میان دست بدتر و بدتر می شد. در ابتدا پیانیست سعی کرد با انگشت تقلب کند. سپس شروع به ترک قطعات غیر قابل تحمل پیانو کرد. رپرتوار او به سرعت کاهش یافت، تعداد اجراها به طرز فاجعه باری کاهش یافت. تا سال 1948، فلایر فقط گهگاه در کنسرت‌های باز شرکت می‌کند، و حتی پس از آن، عمدتاً در شب‌های کوچک گروه مجلسی. به نظر می رسد که او در سایه محو می شود، بینایی عاشقان موسیقی را از دست می دهد…

اما معلم پروازی در این سال ها خود را بلندتر و بلندتر اعلام می کند. او که مجبور به کناره گیری از صحنه صحنه کنسرت شد، تماماً خود را وقف تدریس کرد. و به سرعت پیشرفت کرد. از شاگردان او می‌توان به ب. داوودوویچ، ال. ولاسنکو، اس. آلومیان، و. پستنیکووا، و. کامیشوف، ام. پلتنف... اشاره کرد. آشنایی هر چند مختصر با دیدگاه ایشان در مورد تحصیل نوازندگان جوان بی شک جالب و آموزنده است.

یاکوف ولادیمیرویچ گفت: «... نکته اصلی این است که به دانش آموز کمک کنیم تا آنچه را که هدف (ایده) شاعرانه اصلی ترکیب نامیده می شود، تا حد امکان دقیق و عمیق درک کند. زیرا تنها از درک بسیاری از بسیاری از ایده های شاعرانه، فرآیند شکل گیری نوازنده آینده شکل می گیرد. علاوه بر این، برای فلایر کافی نبود که دانش آموز نویسنده را در یک مورد واحد و خاص درک کند. او بیشتر خواست - درک سبک در تمام الگوهای اساسی آن دریافت شاهکارهای ادبیات پیانو تنها پس از تسلط بر شیوه خلاقانه آهنگساز سازنده این شاهکار مجاز است. (اظهارات Ya. V. Flier از یادداشت های گفتگو با وی توسط نویسنده مقاله نقل شده است.).

مسائل مربوط به سبک های مختلف اجرا جایگاه زیادی در کار فلایر با دانشجویان داشت. در مورد آنها بسیار گفته شده و به طور جامع مورد تجزیه و تحلیل قرار گرفته است. به عنوان مثال، در کلاس، چنین اظهاراتی شنیده می شود: "خب، به طور کلی، بد نیست، اما شاید شما بیش از حد این نویسنده را "چاپین" می کنید." (سرزنش به پیانیست جوانی که در تفسیر یکی از سونات‌های موتزارت از ابزارهای بیانی بیش از حد روشن استفاده می‌کرد.) یا: «زیاد فضیلت خود را به رخ نکشید. با این حال، این لیست نیست» (در رابطه با «تغییرهای برامز در موضوع پاگانینی»). وقتی فلایر برای اولین بار به یک نمایشنامه گوش می داد، معمولاً حرف اجراکننده را قطع نمی کرد، اما به او اجازه می داد تا آخر صحبت کند. برای استاد، رنگ آمیزی سبک مهم بود. او با ارزیابی تصویر صوتی به عنوان یک کل، درجه اصالت سبک، حقیقت هنری آن را تعیین کرد.

فلایر مطلقاً نسبت به خودسری و هرج و مرج در اجرا بی‌تحمل بود، حتی اگر همه اینها با مستقیم‌ترین و شدیدترین تجربه «طعم‌آور» شده بود. دانش آموزان توسط او با تشخیص بی قید و شرط اولویت اراده آهنگساز تربیت شدند. او هرگز از الهام بخشیدن به جوانان خسته نشد: «به نویسنده باید بیش از هر یک از ما اعتماد کرد. "چرا بر چه اساسی به نویسنده اعتماد ندارید؟" - او به عنوان مثال دانش آموزی را سرزنش کرد که بدون فکر برنامه اجرا را که توسط خود خالق اثر تجویز شده بود تغییر داده است. فلایر با افراد تازه وارد در کلاس خود، گاهی اوقات تحلیل دقیق و دقیقی از متن انجام می داد: گویی از طریق ذره بین، کوچکترین الگوهای بافت صوتی اثر بررسی می شد، تمام اظهارات و نام های نویسنده درک می شد. او می‌گوید: «عادت کنید از دستورالعمل‌ها و خواسته‌های آهنگساز، از تمام ضربه‌ها و نکات ظریفی که او در نت‌ها ثابت کرده است، حداکثر استفاده را ببرید. «جوانان، متأسفانه، همیشه به متن نگاه نمی کنند. شما اغلب به یک پیانیست جوان گوش می دهید و می بینید که او همه عناصر بافت قطعه را شناسایی نکرده است و به بسیاری از توصیه های نویسنده فکر نکرده است. البته گاهی اوقات چنین پیانیستی به سادگی فاقد مهارت است، اما اغلب این نتیجه مطالعه ناکافی کنجکاوی کار است.

یاکوف ولادیمیرویچ ادامه داد: "البته، یک طرح تفسیری، حتی توسط خود نویسنده تایید شده است، چیزی غیرقابل تغییر نیست و مشمول تعدیل های هنرمند نیست. برعکس، فرصت (به علاوه، ضرورت!) برای بیان درونی ترین «من» شاعرانه خود از طریق نگرش به اثر، یکی از رازهای مسحورکننده اجراست. رمارک - بیان اراده آهنگساز - برای مفسر بسیار مهم است، اما جزم هم نیست. با این حال، معلم فلایر با این حال از موارد زیر پیروی کرد: "ابتدا، آنچه را که نویسنده می‌خواهد، به بهترین شکل ممکن انجام دهید، و سپس... سپس خواهیم دید."

فلایر با تعیین تکلیف عملکردی برای دانش آموز، اصلاً فکر نمی کرد که وظایف او به عنوان یک معلم تمام شده است. برعکس، او بلافاصله راه‌های حل این مشکل را بیان کرد. به عنوان یک قاعده، در همان جا، در محل، انگشت گذاری را آزمایش کرد، در اصل فرآیندهای حرکتی لازم و احساسات انگشت عمیق شد، گزینه های مختلفی را با پدال زدن و غیره امتحان کرد. سپس افکار خود را در قالب دستورالعمل ها و توصیه های خاص خلاصه کرد. . "من فکر می کنم که در آموزش و پرورش نمی توان خود را محدود به توضیح دادن به دانش آموز کرد که از او خواسته می شود که به اصطلاح هدفی را تدوین کند. مانند باید انجام داد چگونه برای رسیدن به مطلوب - معلم نیز باید این را نشان دهد. مخصوصا اگر پیانیست باتجربه ای باشد…”

بدون شک ایده های فلایر در مورد اینکه چگونه و در چه سکانسی باید بر مواد موسیقایی جدید مسلط شود، جالب است. او خاطرنشان کرد: «بی تجربگی پیانیست‌های جوان اغلب آنها را به مسیر اشتباه سوق می‌دهد. ، آشنایی سطحی با متن. در این میان، مفیدترین کار برای رشد عقل موسیقایی، پیروی دقیق از منطق رشد اندیشه نویسنده، درک ساختار اثر است. مخصوصاً اگر این اثر «ساخته شده» باشد نه فقط…»

بنابراین، در ابتدا مهم است که نمایشنامه را به طور کلی پوشش دهیم. بگذارید یک بازی نزدیک به خواندن از روی یک برگه باشد، حتی اگر از نظر فنی بسیاری از آنها بیرون نیاید. با این حال، لازم است که با یک نگاه به بوم موسیقی نگاه کنید، همانطور که فلیر گفت، سعی کنید "عاشق" آن شوید. و سپس شروع به یادگیری "در قطعات" کنید، کار مفصلی که در حال حاضر مرحله دوم است.

یاکوف ولادیمیرویچ با قرار دادن "تشخیص" خود در رابطه با نقص های خاص در عملکرد دانش آموزان، همیشه در جمله بندی خود بسیار واضح بود. اظهارات او با انضمام و قطعیت متمایز بود، آنها دقیقاً به سمت هدف هدایت شدند. فلایر در کلاس درس، مخصوصاً وقتی با دانش‌آموزان سر و کار داشت، معمولاً بسیار کم‌کم بود: «وقتی با دانش‌آموزی که مدت‌هاست او را می‌شناسید، درس می‌خوانید، کلمات زیادی لازم نیست. در طول سال ها به درک کامل می رسد. گاهی اوقات دو یا سه عبارت، یا حتی فقط یک اشاره، کافی است ... "در همان زمان، فلایر، افکار خود را آشکار کرد، چگونه می دانست و دوست داشت اشکال رنگارنگ بیان را بیابد. سخنرانی او با القاب غیرمنتظره و مجازی، مقایسه‌های شوخ‌آمیز، استعاره‌های تماشایی پر بود. "در اینجا شما باید مانند یک خواب آور حرکت کنید ..." (درباره موسیقی پر از احساس جدایی و بی حسی). «لطفاً در این مکان با انگشتان کاملاً خالی بازی کنید» (در مورد قسمتی که باید leggierissimo اجرا شود). "در اینجا من کمی روغن بیشتر در ملودی می خواهم" (آموزش به دانش آموزی که صدای کانتیله اش خشک و پژمرده می شود). "احساس تقریباً شبیه به این است که چیزی از آستین تکان بخورد" (در مورد تکنیک آکورد در یکی از قطعات "مفیستو-والز" لیست). یا در نهایت معنی دار: «لازم نیست که همه احساسات بیرون بیایند - چیزی را در درون خود بگذارند...»

مشخصه: پس از تنظیم دقیق فلایر، هر قطعه ای که به اندازه کافی محکم و سالم توسط یک دانش آموز کار می شد، تأثیرگذاری و ظرافت خاصی پیانیستی پیدا می کرد که قبلاً مشخصه آن نبود. او استادی بی نظیر در آوردن درخشش به بازی دانش آموزان بود. یاکوف ولادیمیرویچ اظهار داشت: "کار یک دانش آموز در کلاس درس خسته کننده است - در صحنه حتی خسته کننده تر به نظر می رسد." بنابراین، اجرا در درس، او معتقد بود، باید تا حد امکان به کنسرت نزدیک شود، به نوعی دوبل صحنه تبدیل شود. یعنی حتی از قبل، در شرایط آزمایشگاهی، لازم است کیفیت مهمی مانند هنرمندی در یک پیانیست جوان تشویق شود. در غیر این صورت، معلم، هنگام برنامه ریزی برای اجرای عمومی حیوان خانگی خود، می تواند تنها به شانس تصادفی تکیه کند.

یک چیز دیگر. بر کسی پوشیده نیست که هر مخاطبی همیشه تحت تأثیر شجاعت مجری روی صحنه قرار می گیرد. فلایر به این مناسبت به موارد زیر اشاره کرد: "با حضور در صفحه کلید، نباید از ریسک کردن ترسید - به خصوص در سال های جوانی. این مهم است که شجاعت صحنه را در خود پرورش دهید. علاوه بر این ، یک لحظه کاملاً روانی هنوز در اینجا پنهان است: وقتی فردی بیش از حد محتاط است ، با احتیاط به یک مکان دشوار ، یک جهش "خائنانه" و غیره نزدیک می شود ، این مکان دشوار ، به طور معمول ، بیرون نمی آید ، خراب می شود. ... "این است - در تئوری. در واقع، هیچ چیز به اندازه رفتار بازیگوش معلمشان که برای آنها شناخته شده بود، الهام بخش دانش آموزان فلایر برای نمایش بی باکی نبود.

... در پاییز 1959، برای بسیاری غیرمنتظره، پوسترها از بازگشت فلایر به صحنه کنسرت بزرگ خبر دادند. پشت سر یک عملیات دشوار بود، ماه‌های طولانی ترمیم تکنیک پیانیست و شکل‌گیری. دوباره، پس از بیش از ده سال وقفه، فلایر زندگی یک مجری مهمان را پیش می برد: او در شهرهای مختلف اتحاد جماهیر شوروی بازی می کند، به خارج از کشور سفر می کند. او را تشویق می کنند، با گرمی و صمیمیت از او استقبال می کنند. به عنوان یک هنرمند، او به طور کلی به خودش وفادار می ماند. با همه اینها، استاد دیگری، فلایر دیگر، وارد زندگی کنسرت دهه شصت شد…

او در سال‌های رو به زوال خود گفت: «در طول سال‌ها، شما شروع به درک متفاوتی از هنر می‌کنید، این امر اجتناب‌ناپذیر است. دیدگاه‌ها نسبت به موسیقی تغییر می‌کند، مفاهیم زیبایی‌شناختی خودشان تغییر می‌کند. خیلی چیزها تقریباً در جهت مخالف نسبت به دوران جوانی ارائه می شود... طبیعتاً، بازی متفاوت می شود. البته این بدان معنا نیست که همه چیز اکنون لزوماً جالب تر از قبل شود. شاید چیزی در سال های اولیه جالب تر به نظر می رسید. اما واقعیت واقعیت است - بازی متفاوت می شود…”

در واقع، شنوندگان بلافاصله متوجه شدند که هنر فلایر چقدر تغییر کرده است. در همان حضور او روی صحنه، عمق و تمرکز درونی زیادی نمایان شد. او در پشت ساز آرام تر و متعادل تر شد. بر این اساس، در تجلی احساسات بیشتر مهار می شود. هم خلق و خو و هم تکانشگری شاعرانه تحت کنترل آشکار او قرار گرفت.

شاید اجرای او به دلیل خودانگیختگی که با آن مخاطبان قبل از جنگ را مجذوب خود می کرد تا حدودی کاهش یافته بود. اما اغراق های عاطفی آشکار نیز کاهش یافته است. هم موج‌های صوتی و هم انفجارهای آتشفشانی اوج‌ها با او مانند قبل خود به خود نبودند. این تصور به وجود آمد که آنها اکنون به دقت فکر شده، آماده شده اند، صیقل داده شده اند.

این به ویژه در تفسیر فلایر از "والس رقص" راول احساس شد (به هر حال، او تنظیمی از این کار را برای پیانو انجام داد). همچنین در فانتزی و فوگ در گی مینور باخ لیست، سونات سی مینور موتزارت، سونات هفدهم بتهوون، اتودهای سمفونیک شومان، اسکرو شوپن، مازورکاها و شبگردهای شوپن، بخش بی مینور برامز که نوازنده‌های بی مینور و دیگر آثار ریکاوری بودند، مورد توجه قرار گرفت. سال های اخیر

در همه جا، با نیرویی خاص، حس تناسب شدید او، تناسب هنری اثر، خود را نشان داد. در استفاده از تکنیک ها و وسایل رنگارنگ و بصری سخت گیری و حتی گاهی محدودیت وجود داشت.

نتیجه زیبایی‌شناختی تمام این تحول، بزرگ‌نمایی ویژه تصاویر شاعرانه در فلایر بود. زمان هماهنگی درونی احساسات و اشکال بیان صحنه ای آنها فرا رسیده است.

نه، فلایر به یک "آکادمیک" تبدیل نشد، او ماهیت هنری خود را تغییر نداد. او تا آخرین روزهای عمرش زیر پرچم عزیز و نزدیکش رمانتیسم اجرا می کرد. رمانتیسم او فقط متفاوت شد: بالغ، عمیق، غنی شده با زندگی طولانی و تجربه خلاق…

G. Tsypin