فرم موسیقی |

morpn یونانی، لات. فرم - ظاهر، تصویر، خطوط کلی، ظاهر، زیبایی؛ فرم آلمانی، فرم فرانسوی، ital. فرم، eng. شکل، شکل

محتوا

I. معنای اصطلاح. ریشه شناسی II. فرم و محتوا. اصول کلی شکل دهی III. فرم های موسیقی قبل از 1600 IV. فرم‌های موسیقی چندصدایی V. فرم‌های موزیکال هموفونیک دوران مدرن VI. فرم های موسیقی قرن بیستم VII. آموزش در مورد فرم های موسیقی

I. معنای اصطلاح. علم اشتقاق لغات. اصطلاح F. m.” به چندین روش اعمال می شود. مقادیر: 1) نوع ترکیب. دف. طرح ترکیبی (به طور دقیق تر، "شکل-طرح"، به گفته BV Asafiev) موزها. آثار ("شکل ترکیب"، به گفته پی چایکوفسکی؛ به عنوان مثال، راندو، فوگ، موتت، بالاتا؛ تا حدی به مفهوم ژانر، یعنی نوع موسیقی نزدیک می شود). 2) موسیقی تجسم محتوا (سازمان کل نگر از موتیف های ملودیک، هارمونی، متر، پارچه های چند صدایی، تامبرها و سایر عناصر موسیقی). علاوه بر این دو معنای اصلی اصطلاح «ف. m.” (موسیقی و زیبایی شناختی-فلسفی) دیگران نیز وجود دارد; 3) تصویر صوتی منحصر به فرد از موسی ها. یک قطعه (تحقق صوتی خاص هدفش که فقط در این اثر ذاتی است؛ چیزی که مثلاً یک فرم سونات را از بقیه متمایز می کند؛ برخلاف نوع فرم، با مبنای موضوعی به دست می آید که در آن تکرار نمی شود. آثار دیگر و توسعه فردی آن؛ خارج از انتزاعات علمی، در موسیقی زنده فقط F. m. فردی وجود دارد). 4) زیبایی شناختی نظم در ساخته های موسیقی ("هماهنگی" قطعات و اجزای آن)، ارائه زیبایی شناسی. شأن موسیقی ترکیبات (جنبه ارزشی ساختار یکپارچه آن؛ "فرم به معنای زیبایی ..."، به گفته MI گلینکا). کیفیت ارزش مثبت مفهوم F. m. در تقابل یافت می شود: «شکل» – «بی شکلی» («تغییر شکل» – تحریف فرم؛ آنچه که شکل ندارد از نظر زیبایی شناختی ناقص است، زشت است). 5) یکی از سه اصلی. بخش های موسیقی کاربردی-نظری. علم (همراه با هارمونی و کنترپوان) که موضوع آن بررسی F. m. گاهی موسیقی. فرم نیز نامیده می شود: ساختار موزها. تولید (ساختار آن)، کوچکتر از همه محصولات، قطعات نسبتا کامل موسیقی. ترکیبات بخشی از یک فرم یا اجزای موسیقی هستند. op.، و همچنین ظاهر آنها به عنوان یک کل، ساختار (به عنوان مثال، شکل گیری های مدال، آهنگ ها، تحولات - "شکل یک جمله"، یک دوره به عنوان یک "فرم"، "اشکال هماهنگ تصادفی" - PI چایکوفسکی، "برخی یک فرم، بیایید بگوییم، یک نوع آهنگ» – GA Laroche؛ «درباره اشکال خاصی از موسیقی مدرن» – VV Stasov). از نظر ریشه شناسی، فرم لاتین - واژگانی. کاغذ ردیابی از morgn یونانی، از جمله، به جز اصلی. به معنای "ظاهر"، ایده ظاهر "زیبا" (در Euripides eris morpas؛ - اختلاف بین الهه ها در مورد ظاهر زیبا). لات کلمه forma - ظاهر، شکل، تصویر، ظاهر، ظاهر، زیبایی (به عنوان مثال، در سیسرو، forma muliebris - زیبایی زن). کلمات مرتبط: formose – باریک، برازنده، زیبا. formosulos – زیبا؛ رام فروموس و پرتغالی formoso - زیبا، زیبا (اوید دارای "formosum anni tempus" - "فصل زیبا"، یعنی بهار است). (نگاه کنید به Stolovich LN، 1966.)

II. فرم و محتوا. اصول کلی شکل دهی مفهوم "فرم" می تواند یک همبستگی در تجزیه باشد. جفت: فرم و ماده، فرم و ماده (در رابطه با موسیقی، در یک تعبیر، ماده جنبه فیزیکی آن است، فرم رابطه بین عناصر صدادار و همچنین هر چیزی است که از آنها ساخته می شود؛ در تعبیری دیگر، متریال اجزای ترکیب است - شکل‌های ملودیک، هارمونیک، یافته‌های تن و غیره، و فرم - نظم هماهنگ ساخته شده از این ماده)، فرم و محتوا، فرم و بی‌شکل. اصطلاحات اصلی اهمیت دارد. یک جفت فرم – محتوا (به عنوان یک مقوله کلی فلسفی، مفهوم «محتوا» توسط GVF هگل معرفی شد که آن را در چارچوب وابستگی متقابل ماده و فرم تفسیر کرد و محتوا به عنوان یک مقوله شامل هر دوی آنها می شود. هگل، 1971، صفحات 83-84). در نظریه مارکسیستی هنر، فرم (از جمله F. m.) در این جفت مقوله در نظر گرفته می شود که در آن محتوا به عنوان بازتابی از واقعیت درک می شود.

محتوای موسیقی – داخلی جنبه معنوی کار؛ آنچه موسیقی بیان می کند مرکز. مفاهیم موسیقی محتوا – موسیقی ایده (فکر موسیقی تجسم حسی)، muz. یک تصویر (شخصیتی که به طور کلی بیان می شود که مستقیماً به احساس موسیقی باز می شود، مانند یک "تصویر"، یک تصویر، و همچنین یک تصویر موسیقایی از احساسات و حالات ذهنی). محتوای این ادعا آغشته به میل به والا و بزرگ است («یک هنرمند واقعی ... باید برای گسترده ترین اهداف بزرگ تلاش کند و بسوزد،» نامه ای از پی چایکوفسکی به AI Alferaki در تاریخ 1، 8 اوت). مهمترین جنبه محتوای موسیقی - زیبایی، زیبایی، زیبایی شناسی است. مؤلفه ایده‌آل و فراخوانی موسیقی به عنوان یک زیبایی شناسی. پدیده ها. در زیبایی شناسی مارکسیستی، زیبایی از دیدگاه جوامع تفسیر می شود. عمل انسان به عنوان زیبایی شناسی ایده‌آل تصویری است حسی تامل برانگیز از تحقق جهانی آزادی انسان (LN Stolovich, 1891; S. Goldentricht, 1956, p. 1967؛ همچنین Yu. B. Borev, 362, p. 1975-47). علاوه بر این، ترکیب موزها. محتوا ممکن است شامل تصاویر غیرموسیقی و همچنین ژانرهای خاصی از موسیقی باشد. آثار شامل خارج از موسیقی است. عناصر - تصاویر متنی در wok. موسیقی (تقریبا همه ژانرها، از جمله اپرا)، صحنه. کنش های تجسم یافته در تئاتر موسیقی برای کامل بودن هنر. توسعه هر دو طرف برای یک اثر ضروری است - هم از نظر ایدئولوژیکی غنی از نظر حسی تأثیرگذار، محتوای هیجان انگیز و هم یک هنر ایده آل توسعه یافته. تشکیل می دهد. فقدان یکی یا دیگری بر زیبایی شناسی تأثیر منفی می گذارد. محاسن کار

فرم در موسیقی (در معنای زیبایی‌شناختی و فلسفی) عبارت است از تحقق صوتی محتوا به کمک سیستمی از عناصر صوتی، ابزارها، روابط، یعنی اینکه محتوای موسیقی چگونه (و با چه چیزی) بیان می‌شود. به طور دقیق تر، F. m. (از این نظر) سبکی است. و مجموعه ای از عناصر موسیقی که ژانر تعیین شده است (مثلاً برای یک سرود - طراحی شده برای درک انبوه جشن ها؛ سادگی و لطیف بودن یک آهنگ ملودی که قرار است توسط یک گروه کر با پشتیبانی ارکستر اجرا شود) تعریف کنید. ترکیب و تعامل آنها (شخصیت انتخابی حرکت موزون، پارچه های تونال-هماهنگ، پویایی شکل دهی و غیره)، سازمان کل نگر، تعریف شده است. تکنیک موسیقی ترکیبات (مهمترین هدف فناوری ایجاد "انسجام"، کمال، زیبایی در ترکیب موسیقی است). همه چیز بیان خواهد شد. ابزارهای موسیقی که با مفاهیم تعمیم‌دهنده «سبک» و «تکنیک» پوشش داده می‌شوند، بر روی یک پدیده کل‌نگر - یک موسیقی خاص - فرافکنی می‌شوند. ترکیب، در F. m.

شکل و محتوا در یک وحدت جدایی ناپذیر وجود دارند. حتی کوچکترین جزئیاتی از موسی ها وجود ندارد. محتوایی که لزوماً با ترکیبی از اکسپرس بیان نمی شود. به معنی (به عنوان مثال، لطیف ترین و غیر قابل بیان ترین کلمات، بسته به مکان خاص آهنگ های آن یا به تارهای انتخاب شده برای هر یک از آنها، سایه های صدای یک آکورد را بیان می کند). و بالعکس، چنین، حتی "انتزاعی ترین" فنی وجود ندارد. روشی که به عنوان بیان c.-l از اجزای محتوا عمل نمی کند (به عنوان مثال، تأثیر گسترش متوالی فاصله کانون در هر تغییر، که به طور مستقیم توسط گوش در هر تغییر درک نمی شود، تعداد که بدون باقیمانده بر سه تقسیم می شود، در "تغییرهای گلدبرگ" JS باخ نه تنها چرخه تغییرات را به عنوان یک کل سازمان می دهد، بلکه وارد ایده جنبه معنوی درونی کار نیز می شود). جدایی ناپذیری فرم و محتوا در موسیقی هنگام مقایسه تنظیم‌های یک ملودی توسط آهنگسازان مختلف به وضوح دیده می‌شود (برای مثال رجوع کنید به گروه کر ایرانی از اپرای روسلان و لیودمیلا اثر گلینکا و مارش ای. اشتراوس که با یک ملودی نوشته شده است. تم) یا در واریاسیون ها (مثلاً واریاسیون های پیانوی B-dur آی. برامز که تم آن متعلق به جی اف هندل است و صداهای موسیقی برامس در واریاسیون اول). در عین حال، در وحدت شکل و محتوا، محتوا عامل پیشرو و پویا است. او نقش تعیین کننده ای در این وحدت دارد. هنگام اجرای محتوای جدید، ممکن است یک تناقض نسبی بین فرم و محتوا ایجاد شود، زمانی که محتوای جدید نتواند به طور کامل در چارچوب فرم قدیمی توسعه یابد (چنین تناقضی، به عنوان مثال، در هنگام استفاده مکانیکی از تکنیک‌های ریتمیک باروک و چند صدایی شکل می‌گیرد. برای توسعه تماتیسم ملودیک 12 تنی در موسیقی معاصر شکل می‌گیرد. تناقض با تطبیق فرم با محتوای جدید و در عین حال تعریف برطرف می شود. عناصر شکل قدیمی از بین می روند. وحدت F. m. و محتوا، فرافکنی متقابل یکی بر دیگری را در ذهن یک نوازنده ممکن می سازد. با این حال، چنین انتقال مکرر خصوصیات محتوا به فرم (یا برعکس)، مرتبط با توانایی درک کننده در «خواندن» محتوای مجازی در ترکیبی از عناصر فرم و فکر کردن آن بر حسب F. m. ، به معنای هویت فرم و محتوا نیست.

موسیقی. دعوی حقوقی، مانند دیگران انواع هنر وا، به دلیل تکامل، بازتابی از واقعیت در تمام لایه های ساختاری آن است. مراحل رشد آن از اشکال ابتدایی پایین تر به بالاتر. از آنجایی که موسیقی وحدت محتوا و فرم است، واقعیت هم از طریق محتوا و هم از فرم آن منعکس می شود. در موزیکال-زیبایی به مثابه «حقیقت» موسیقی، صفات زیبایی شناختی-ارزشی و غیرارگانیک با هم ترکیب می شوند. جهان (میزان، تناسب، تناسب، تقارن اجزاء، به طور کلی، ارتباط و هماهنگی روابط؛ کیهان شناختی. مفهوم انعکاس واقعیت توسط موسیقی باستانی ترین مفهوم است که از فیثاغورث و افلاطون از طریق بوئتیوس، جی. کارلینو، آی. کپلر و ام. مرسن تا به امروز سانتی متر. Kayser H., 1938, 1943, 1950; لوسف آ. F., 1963-80; لوسف، شستاکوف وی. P., 1965) و جهان موجودات زنده («تنفس» و گرمای لحن زنده، مفهوم شبیه سازی چرخه زندگی موسیقایی ها. توسعه در قالب تولد موسیقی. فکر، رشد، صعود، رسیدن به اوج و تکمیل آن به ترتیب. تفسیر زمان موسیقی به عنوان زمان "چرخه زندگی" موسیقی. "ارگانیسم"؛ ایده محتوا به عنوان یک تصویر و شکل به عنوان یک موجود زنده و یکپارچه) و به طور خاص انسانی - تاریخی. و اجتماعی - دنیای معنوی (مفهوم زیرمتن تداعی- معنوی که ساختارهای صوتی را متحرک می کند، جهت گیری به امر اخلاقی. و آرمان زیبایی شناختی، تجسم آزادی معنوی انسان، تاریخی. و جبر اجتماعی هر دو محتوای فیگوراتیو و ایدئولوژیک موسیقی، و اف. متر «فرم موسیقایی به‌عنوان یک پدیده اجتماعی تعیین‌شده، پیش از هر چیز به‌عنوان شکلی از کشف اجتماعی موسیقی در فرآیند آهنگ‌سازی شناخته می‌شود» - آسافیف بی. V.، 1963، ص. 21). ادغام به یک کیفیت واحد از زیبایی، همه لایه های محتوا عملکرد، به عنوان مثال o.، به عنوان بازتابی از واقعیت در قالب انتقال ماهیت دوم و "انسان شده". موزیکال اپ.، بازتاب هنری تاریخی. و واقعیت اجتماعی تعیین شده از طریق آرمان زیبایی به عنوان معیار زیبایی شناسی آن. ارزیابی، و بنابراین معلوم می شود که ما آن را می شناسیم - زیبایی «عینیت یافته»، یک اثر هنری. با این حال، انعکاس واقعیت در مقوله‌های فرم و محتوا، تنها انتقال واقعیت داده شده به موسیقی نیست (انعکاس واقعیت در هنر در این صورت تنها تکراری از آنچه بدون آن وجود دارد خواهد بود). همانطور که آگاهی انسان "نه تنها جهان عینی را منعکس می کند، بلکه آن را ایجاد می کند" (لنین V. I., PSS, 5 ed., t. 29، ص. 194)، موسیقی نیز مانند هنر، حوزه ای دگرگون کننده و خلاق است. فعالیت انسانی، حوزه خلق واقعیت های جدید (معنوی، زیبایی شناختی، هنری). مقادیر) که در شی منعکس شده در این نمای وجود ندارند. از این رو اهمیت هنر (به عنوان شکلی از انعکاس واقعیت) مفاهیمی مانند نبوغ، استعداد، خلاقیت و همچنین مبارزه با اشکال منسوخ و عقب مانده برای خلق اشکال جدید است که هم در محتوای موسیقی و در اف. متر بنابراین F. متر همیشه ایدئولوژیک ه. مهر بر خود دارد. جهان بینی)، اگرچه ب. h بدون مستقیم سیاسی-ایدئولوژیک کلامی بیان می شود. فرمولاسیون، و در instr غیر برنامه. موسیقی – عموماً بدون k.-l. اشکال منطقی - مفهومی بازتاب در موسیقی اجتماعی-تاریخی. تمرین با پردازش ریشه ای مواد نمایش داده شده همراه است. این دگرگونی می تواند به قدری قابل توجه باشد که نه محتوای موسیقایی-تجسمی و نه F. متر ممکن است شبیه واقعیت های منعکس شده نباشد. یک عقیده رایج این است که در آثار استراوینسکی، یکی از برجسته ترین شارحان مدرن است. واقعیت در تضادهای خود، ظاهراً بازتاب کافی روشن از واقعیت قرن بیستم را دریافت نکرده است، مبتنی بر طبیعت گرایانه و مکانیکی است. درک مقوله "بازتاب"، در مورد درک نادرست از نقش در هنر. منعکس کننده ضریب تبدیل تحلیل دگرگونی شی منعکس شده در فرآیند خلق هنر. آثار ارائه شده توسط V.

کلی‌ترین اصول فرم‌سازی که به هر سبکی مربوط می‌شود (و نه یک سبک کلاسیک خاص، به عنوان مثال، کلاسیک‌های وینی دوره باروک)، مشخصه F. m. مانند هر شکلی و طبیعتاً به شدت تعمیم یافته است. چنین کلی ترین اصول هر F. m. ماهیت عمیق موسیقی را به عنوان نوعی تفکر (در تصاویر صوتی) مشخص کنید. از این رو تشابهات گسترده با انواع دیگر تفکر (اول از همه، از نظر منطقی مفهومی، که به نظر می رسد در رابطه با هنر، موسیقی کاملاً بیگانه است) وجود دارد. خود طرح مسئله این کلی ترین اصول F. m. فرهنگ موسیقی اروپا در قرن بیستم (چنین موقعیتی نمی توانست در دنیای باستان وجود داشته باشد، زمانی که موسیقی - "ملو" - در یگانگی با شعر و رقص تصور می شد، یا در موسیقی اروپای غربی تا سال 20، یعنی تا زمانی که موسیقی اینستر. یک رده مستقل تفکر موسیقایی، و فقط برای تفکر قرن بیستم غیرممکن شد که خودمان را به طرح مسئله شکل گیری یک دوره معین محدود کنیم).

اصول کلی هر F. m. در هر فرهنگ شرطی بودن یک یا آن نوع محتوا به دلیل ماهیت موزه ها را پیشنهاد می کند. دعوی عمومی، istorich او. جبرگرایی در ارتباط با نقش اجتماعی خاص، سنن، نژادی و ملی. اصالت هر F. m. بیان موزها است اندیشه ها؛ از این رو ارتباط اساسی بین F. m. و دسته بندی های موسیقی بلاغت (به بخش V بیشتر مراجعه کنید؛ ملودی را نیز ببینید). فکر می تواند یا مستقل-موسیقی باشد (به ویژه در موسیقی پرسرعت اروپایی دوران مدرن)، یا با متن، رقص مرتبط باشد. جنبش (یا راهپیمایی). هر موسیقی ایده در چارچوب تعریف بیان می شود. ساخت لحن، موسیقی اکسپرس. مواد صوتی (ریتمیک، زیر و بمی، تمر، و غیره). تبدیل شدن به وسیله ای برای بیان موسیقی. افکار، لحن مواد FM اساساً بر اساس یک تمایز ابتدایی سازماندهی شده است: تکرار در مقابل عدم تکرار (از این نظر، FM به عنوان یک آرایش تعیین کننده از عناصر صوتی در باز شدن زمانی فکر، یک ریتم نزدیک است). متفاوت F. m. از این نظر - انواع مختلف تکرار. در نهایت، F. m. (اگر چه به میزانی نابرابر) تهذیب و کمال بیان موسی هاست. افکار (جنبه زیبایی شناختی F. m.).

III. فرم های موسیقی قبل از 1600. مشکل مطالعه تاریخ اولیه موسیقی موسیقایی با تکامل ماهیت پدیده ای که مفهوم موسیقی به آن اشاره می کند، پیچیده می شود. موسیقی به معنای هنر ال. بتهوون، اف. شوپن، پی چایکوفسکی، AN Scriabin، همراه با F.m ذاتی آن، اصلاً در جهان باستان وجود نداشت. در قرن چهارم در رساله آگوستین "De musica libri sex" bh توضیح موسیقی، به عنوان scientia bene modulandi - روشن تعریف شده است. "علم تعدیل خوب" یا "دانش شکل گیری صحیح" شامل توضیح آموزه متر، ریتم، بیت، ایست و اعداد است (F. m. به معنای امروزی در اینجا اصلاً مورد بحث قرار نمی گیرد).

اولیه منبع F. m. در درجه اول در ریتم است ("در ابتدا ریتم وجود داشت" - X. Bülow)، که ظاهراً بر اساس یک متر منظم به وجود می آید که مستقیماً از انواع پدیده های زندگی - نبض، تنفس، گام، ریتم راهپیمایی ها به موسیقی منتقل می شود. ، فرآیندهای کار، بازی ها و غیره (نگاه کنید به Ivanov-Boretsky MV, 1925؛ Kharlap MG, 1972) و در زیبایی شناسی ریتم های "طبیعی". از متن اصلی ارتباط بین گفتار و آواز ("سخن و آواز در ابتدا یک چیز بود" - Lvov HA، 1955، ص 38) اساسی ترین F. m. ("F. m. شماره یک") رخ داد - یک آهنگ، یک فرم آهنگ که یک فرم شعری صرفاً شاعرانه را نیز ترکیب می کرد. ویژگی های غالب فرم آهنگ: ارتباط صریح (یا باقیمانده) با بیت، بند، ریتمیک یکنواخت. (برآمده از پا) اساس خط، ترکیب خطوط به بند، سیستم قافیه آهنگ ها، تمایل به برابری ساختارهای بزرگ (به ویژه - به سمت مربع بودن نوع 4 + 4). علاوه بر این، اغلب (در آهنگ‌های پیشرفته‌تر fm) در fm دو مرحله وجود دارد - ترسیم و توسعه - نتیجه‌گیری. موزها نمونه ای از قدیمی ترین نمونه های موسیقی آواز میز سیکیلا (قرن اول پس از میلاد (؟)) است، به هنر مراجعه کنید. حالت های یونان باستان، ستون 1; نهنگ را نیز ببینید ملودی (هزاره اول قبل از میلاد (؟)):

بدون شک اصل و منشأ. توسعه شکل آهنگ در فولکلور همه مردم. تفاوت بین P.m. آهنگ ها از شرایط مختلف وجود ژانر (به ترتیب، یک یا آن هدف مستقیم زندگی آهنگ) و انواع متریک، ریتمیک ناشی می شود. و ویژگی های ساختاری شعر، موزون. فرمول ها در ژانرهای رقص (بعدها، 120 فرمول ریتمیک توسط نظریه پرداز هندی قرن سیزدهم شانگادوا). در ارتباط با این موضوع، اهمیت کلی «ریتم ژانر» به‌عنوان عامل اصلی شکل‌دهی – مشخصه است. علامت تعریف شده ژانر (به ویژه رقص، راهپیمایی)، ریتمیک تکراری. فرمول ها به صورت شبه موضوعی (انگیزه) عامل F. m.

چهارشنبه-قرن. اروپا F. m. به دو گروه بزرگ تقسیم می شوند که از بسیاری جهات به شدت با هم تفاوت دارند - FM monodic و polyphonic (عمدتاً چند صدایی؛ بخش IV را ببینید).

F. m. مونودی ها عمدتاً با سرود گریگوری نشان داده می شوند (به سرود گریگوری مراجعه کنید). ویژگی های ژانری آن با یک فرقه، با معنای تعیین کننده متن و یک هدف خاص همراه است. موسیقی مذهبی. زندگی روزمره از موسیقی در اروپای بعدی متمایز است. کاراکتر حس کاربردی ("عملکردی"). موزها مطالب دارای شخصیتی غیرشخصی و غیر فردی است (نوبت‌های ملودیک را می‌توان از یک ملودی به ملودی دیگر منتقل کرد؛ عدم تألیف ملودی‌ها نشان‌دهنده است). مطابق با تأسیسات ایدئولوژیک کلیسا برای مونودیک. F. m. نوعی غلبه کلام بر موسیقی است. این آزادی متر و ریتم را تعیین می کند که به اکسپرس بستگی دارد. تلفظ متن، و "نرم بودن" مشخصه خطوط FM، گویی عاری از مرکز ثقل، تبعیت آن از ساختار متن کلامی، که در ارتباط با آن مفاهیم FM و ژانر در ارتباط با مونودیک . موسیقی از نظر معنی بسیار نزدیک است. قدیمی ترین مونودیک. F. m. متعلق به آغاز است. هزاره 1. در میان آلات موسیقی بیزانسی (ژانرها)، مهمترین آنها عبارتند از قصیده (آهنگ)، مزمور، تروپاریون، سرود، کنتاکیون و کانون (به موسیقی بیزانس مراجعه کنید). آنها با تفصیل مشخص می شوند (که مانند سایر موارد مشابه نشان دهنده فرهنگ آهنگسازی حرفه ای توسعه یافته است). نمونه بیزانس F. m .:

ناشناس. Canon 19, Ode 9 (حالت plagal III).

بعدها، این بیزانسی F. m. نام را دریافت کرد. "بار".

هسته ی عبارت نویسی مونودیک اروپای غربی Psalmodia است، اجرای بازخوانی مزامیر بر اساس آهنگ های مزمور. به عنوان بخشی از مزمور در حدود قرن چهارم. سه مزمور اصلی ثبت شده است. F. m. – پاسخگو (ترجیحاً پس از خواندن)، آنتی آوا و خود مزمور (Psalmus in directum؛ بدون احتساب اشکال پاسخگو و ضد صدا). برای مثالی از مزمور F. m.، به هنر مراجعه کنید. فرهای قرون وسطایی مزمور. F. m. یک شباهت واضح، هرچند هنوز دور، را با یک نقطه از دو جمله نشان می دهد (نگاه کنید به آهنگ کامل). چنین مونودیک. F. m.، مانند یک لیتانی، یک سرود، یک ورزیکل، یک بزرگنمایی، و همچنین یک سکانس، نثر و ترانه بعدها پدید آمد. مقداری F. m. بخشی از مراسم رسمی (کلیسا. خدمات روز، خارج از دسته جمعی) بودند - یک سرود، یک مزمور با پادفون، یک پاسخ دهنده، یک بزرگنمایی (علاوه بر آنها، شب عشاء، دعوت، شب، عبادت با پادفون) گنجانده شده است. در مقام رسمی رجوع کنید به Gagnepain B., 4, 1968; هنر را نیز ببینید موسیقی کلیسایی

موندیچ بزرگتر و به یاد ماندنی. F. m. – جرم (انبوه). FM توسعه یافته کنونی مراسم توده، یک چرخه بزرگ را تشکیل می دهد، که مبتنی بر توالی بخش های معمولی (ordinarium missae - گروهی از سرودهای مداوم مراسم توده، مستقل از روز سال کلیسا) و propria (proprium missae) است. - متغیرها) به شدت توسط هدف ژانر فرقه ای تنظیم می شود. سرودهای اختصاص داده شده به این روز از سال).

طرح کلی فرم توده رومی (اعداد رومی نشان دهنده تقسیم سنتی فرم توده به 4 بخش بزرگ است)

فلسفه های توسعه یافته در توده های گریگوری باستان اهمیت خود را در زمان های بعدی، درست تا قرن بیستم، به یک شکل یا آن شکل حفظ کردند. اشکال اجزای معمولی: Kyrie eleison سه قسمتی است (که معنای نمادین دارد) و هر تعجب نیز سه بار انجام می شود (گزینه های ساختار عبارتند از aaabbbece یا aaa bbb a 20 a1 a1؛ aba ede efe1؛ aba cbc dae) . P. m. گلوریا به طور کاملاً پیوسته از یکی از مهمترین اصول انگیزه - موضوعی استفاده می کند. ساختارها: تکرار کلمات – تکرار موسیقی (در 1 قسمت گلوریا تکرار کلمات Domine، Qui tollis، tu solus). پ.م. گلوریا (در یکی از گزینه ها):

بعداً (در سال 1014)، Credo، که بخشی از توده رومی شد، به صورت حروف کوچک F. m، شبیه به Gloria ساخته شد. پ.م. Sanestus نیز بر اساس متن ساخته شده است - دارای 2 قسمت است که قسمت دوم بیشتر آنها - ut supra (= da capo) است ، طبق تکرار کلمات Hosanna m excelsis. اگنوس دی، به دلیل ساختار متن، سه جانبه است: aab، abc یا aaa. نمونه ای از F. m. monodich. برای توده گریگوری، ستون 883 را ببینید.

F. m. ملودی های گریگوری - نه انتزاعی، قابل تفکیک از ژانر موسیقی ناب. ساخت و ساز، اما ساختار تعیین شده توسط متن و ژانر (فرم متن-موسیقی).

موازی گونه شناختی F. m. اروپای غربی. کلیسا مونودیک موسیقی - روسی دیگر. F. m. قیاس بین آنها مربوط به زیبایی شناسی است. پیش نیازهای F. m.، شباهت در ژانر و محتوا، و همچنین موسیقی. عناصر (ریتم، خطوط ملودیک، همبستگی بین متن و موسیقی). نمونه های قابل رمزگشایی که از سایر روسی ها به دست ما رسیده است. موسیقی در نسخه های خطی قرن 17 و 18 موجود است، اما آلات موسیقی آن بدون شک قدیمی ترین منشاء است. سمت ژانر این F. m. توسط هدف فرقه Op. و متن بزرگترین تقسیم بندی ژانرها و F. m. با توجه به انواع خدمات: دسته جمعی، تشییع، عشاء. Compline، دفتر نیمه شب، ساعت کار. شب زنده داری، اتحاد شام بزرگ با متین است (اما، آغاز غیرموسیقی عامل پیوند F. m. در اینجا بود). ژانرها و فلسفه های متنی تعمیم یافته - stichera، troparion، kontakion، antiphon، theotokion (دگماتیست)، litanies - شباهت های گونه شناختی را با فلسفه های بیزانسی مشابه نشان می دهند. کامپوزیت F. m. همچنین یک قانون است (به Canon (2) مراجعه کنید). علاوه بر آنها، گروه خاصی از ژانرهای متنی-متن (و به همین ترتیب، fm) تشکیل شده است: مبارک، "هر نفس"، "شایسته خوردن است"، "نور آرام"، آرام بخش، کروبی. آنها ژانرهای اصلی و F. m. هستند، مانند متون-ژانرها-فرم ها در اروپای غربی. موسیقی – Kyrie، Gloria، Te Deum، Magnificat. آمیختگی مفهوم P. ​​m. با متن (و با ژانر) یکی از مشخصه هاست. اصول باستان F. m. متن، به ویژه ساختار آن، در مفهوم FM گنجانده شده است (FM از تقسیم متن به خطوط پیروی می کند).

Gregorian Mass din Feriis per annum» (فرت ها با اعداد رومی نشان داده شده اند).

در بسیاری از موارد اساس (ماده) F. m. سرودها (رجوع کنید به Metallov V., 1899, pp. 50-92) و روش استفاده از آنها واریانس است (در واریانس آزاد ساختار آواز سایر ملودی های روسی، یکی از تفاوت های بین گروه آواز اروپایی F.m. ، که برای آن تمایل به همسویی ساختار منطقی مشخص است). مجموعه آهنگ ها موضوعی است. اساس ترکیب کلی F. m. در ترکیبات بزرگ، خطوط کلی F. m. توابع ترکیب (غیر موسیقایی): ابتدا – وسط – پایان. انواع مختلف F. m. حول محور اصلی گروه بندی می شوند. انواع متضاد F. m. - کر و از طریق. گروه کر F. m. بر اساس استفاده متنوع از جفت است: verse – refrain (refrains را می توان به روز کرد). نمونه ای از فرم بازخوانی (سه گانه، یعنی با سه تکرار متفاوت) ملودی یک آواز بزرگ زنمنی "ببرا جان من، خداوند" است (ابیخود، قسمت 1، شام). F. m. متشکل از دنباله "خط - کر" (SP، SP، SP، و غیره) با تعامل تکرار و عدم تکرار در متن، تکرار و عدم تکرار در ملودی. متقاطع F. m. گاهی اوقات با تمایل آشکار برای اجتناب از اروپای غربی مشخص می شود. موسیقی روشهای منطقی سازنده برای ساخت آلات موسیقی، تکرارهای دقیق و تکرار. در توسعه یافته ترین F، m. از این نوع، ساختار نامتقارن است (بر اساس غیر مربعی بودن رادیکال)، بی نهایت اوج گیری غالب است. اصل F. m. نامحدود است خطی بودن مبنای سازنده F. m. در فرم های از طریق، تقسیم به تعدادی قسمت-خط در ارتباط با متن است. نمونه هایی از اشکال بزرگ متقاطع عبارتند از 11 استیکرای انجیلی توسط فئودور کرستیانین (قرن 16). برای تجزیه و تحلیل F. m.، انجام شده توسط MV Brazhnikov، به کتاب او مراجعه کنید: "Fyodor Krestyanin"، 1974، ص. 156-221. همچنین رجوع کنید به «تحلیل آثار موسیقی»، 1977، ص. 84-94.

موسیقی سکولار قرون وسطی و رنسانس تعدادی ژانر و آلات موسیقی را نیز بر اساس تعامل کلمه و ملودی توسعه داد. اینها انواع مختلفی از آهنگ ها و رقص ها هستند. F. m.: تصنیف، بالاتا، ویلانسیکو، ویرله، کانزو (کانزو)، لا، روندو، روتروئنگ، استامپی، و غیره (نگاه کنید به Davison A., Apel W., 1974, NoNo 18-24). برخی از آنها کاملاً شاعرانه هستند. فرم، که چنان عنصر مهمی از F. m. است که خارج از شاعرانه. متن، ساختار خود را از دست می دهد. جوهر چنین F. m. در تعامل تکرار متنی و موسیقایی است. به عنوان مثال، فرم rondo (اینجا 8 خط):

نمودار یک روندو 8 خطی: شماره سطرها: 1 2 3 4 5 6 7 8 اشعار (روندو): AB c A de AB (A, B refrains هستند) موسیقی (و قافیه): abaaabab

جی د ماچو. 1st rondo “Doulz viaire”.

وابستگی اولیه P.m. به کلمه و حرکت تا قرن 16 و 17 ادامه داشت، اما روند انتشار تدریجی آنها، تبلور انواع ساختاری تعریف شده از ترکیب، از اواخر قرون وسطی، ابتدا در ژانرهای سکولار مشاهده شده است. ، سپس در ژانرهای کلیسا (به عنوان مثال، تقلید و متعارف F. m. در توده ها، موتت های قرن 15-16).

یک منبع قدرتمند جدید برای شکل‌دهی، ظهور و ظهور چندصدایی به‌عنوان یک نوع کامل از موسیقی‌ها بود. ارائه (به Organum مراجعه کنید). با استقرار چند صدایی در Fm، بعد جدیدی از موسیقی متولد شد - جنبه "عمودی" که قبلاً شنیده نشده بود.

پس از تثبیت خود در موسیقی اروپا در قرن نهم، چند صدایی به تدریج به موسیقی اصلی تبدیل شد. نوع پارچه های موسیقی، نشانه گذار موسیقایی. فکر کردن به سطح جدیدی در چهارچوب چند صدایی، چند صدایی جدید ظاهر شد. نامه ای که تحت علامت آن اکثریت FM رنسانس تشکیل شد (به بخش IV مراجعه کنید). چند صدایی و چند صدایی. نوشتن انبوهی از فرم‌ها (و ژانرهای) موسیقی اواخر قرون وسطی و رنسانس، عمدتاً توده، موت، و مادریگال، و همچنین فرم‌های موسیقی مانند گروه، بند، رفتار، گوکت، انواع مختلف آهنگ سکولار را ایجاد کرد. و فرم‌های رقص، دیفرانسیا (و سایر فرم‌های متنوع)، چهار زبان (و ژانر-فرم‌های مشابه)، کانزونای ساز، رایسرکار، فانتزی، کاپریچیو، تینتو، پیش‌پرداخت ابزاری fm - مقدمه، لحن (VI)، توکاتا (شکل از نام F . m.، نگاه کنید به Davison A., Apel W., 9). به تدریج، اما به طور پیوسته در حال بهبود هنر F. m. - G. Dufay، Josquin Despres، A. Willart، O. Lasso، Palestrina. برخی از آنها (به عنوان مثال، Palestrina) اصل توسعه ساختاری را در ساخت F. m. اعمال می کنند که در رشد پیچیدگی ساختاری تا پایان تولید بیان می شود. (اما بدون اثرات پویا). به عنوان مثال، مادریگال Palestrina "Amor" (در مجموعه "Palestrina. Choral Music", L., 1974) به گونه ای ساخته شده است که خط 15 به عنوان یک فوگاتو درست کشیده می شود، در پنج تقلید بعدی تبدیل می شود. 16 که هر چه آزادتر می‌شود، در یک انبار آکوردال نگهداری می‌شود، و به طور متعارفی که آخرین مورد با تقلیدش شروع می‌شود، شبیه یک تکرار ساختاری است. ایده های مشابه F. m. به طور پیوسته در موته‌های Palestrina اجرا می‌شوند (در چند گروه کر F. m.، ریتم مقدمه‌های ضد صدا نیز از اصل توسعه ساختاری تبعیت می‌کند).

IV. فرم های موسیقی چندصدایی پلی فونیک F. m. با اضافه شدن به سه اصلی متمایز می شوند. جنبه های F. m. (ژانر، متن - در ووک. موسیقی و افقی) یکی دیگر - عمودی (تعامل و سیستم تکرار بین صداهای مختلف و همزمان). ظاهراً چند صدایی در همه زمان ها وجود داشته است («... هنگامی که سیم ها یک آهنگ را منتشر می کنند و شاعر ملودی دیگری می سازد، وقتی که به همخوانی ها و صداهای متضاد می رسند ...» - افلاطون، «قوانین»، 812d؛ ر.ک. همچنین شبه پلوتارک، "درباره موسیقی"، 19)، اما این یک عامل موسیقایی نبود. فکر کردن و شکل دادن نقش مهمی در توسعه F. m. ناشی از آن متعلق به چند صدایی اروپای غربی (از قرن نهم) است، که به جنبه عمودی ارزش برابری حقوق با افقی رادیکال (نگاه کنید به Polyphony) را می دهد، که منجر به شکل گیری نوع جدیدی از F. m. - چند صدایی از نظر زیبایی شناختی و روانی چند صدایی. F. m. بر روی صدای مشترک دو (یا چند) جزء موسیقی. افکار و نیاز به مکاتبات. ادراک بنابراین، وقوع چند صدایی. F. m. منعکس کننده توسعه جنبه جدیدی از موسیقی است. به لطف این موسیقی دعوا زیبایی شناسی جدیدی به دست آورد. ارزش هایی که بدون آنها دستاوردهای بزرگ او ممکن نبود، از جمله در Op. هوموف انبار (در موسیقی Palestrina، JS باخ، BA Mozart، L. Beethoven، PI چایکوفسکی، SS Prokofiev). رجوع به هم آوایی شود.

کانال های اصلی شکل گیری و شکوفایی پلی فونیک. F. m. توسط توسعه پلی فونیک خاص گذاشته شده است. فنون نگارش و در جهت پیدایش و تقویت استقلال و تضاد صداها، موضوعی آنها می رود. تفصیل (تمایز موضوعی، توسعه موضوعی نه تنها به صورت افقی، بلکه به صورت عمودی، تمایل به تمایز از طریق مضمون سازی)، افزودن چند صدایی خاص. F. m. (غیر قابل تقلیل به نوع ژنرال F. m. که به صورت چند صدایی توضیح داده شده - آهنگ، رقص و غیره). از آغازهای مختلف پلی فونیک. F. m. و چند ضلعی. حروف (بوردون، انواع مختلف هتروفونی، تکرار-ثانیه، استیناتو، تقلید و ساختارهای متعارف، پاسخگو و ضد آوایی) از نظر تاریخی، نقطه شروع ترکیب آنها پارافونی بود، حرکت موازی یک صدای ضد نقطه‌گذاری، دقیقاً تکراری اصلی داده شده - vox (cantus) principalis (نگاه کنید به . Organum)، cantus firmus ("آهنگ قانونی"). اول از همه، این اولین نوع ارگانوم است - به اصطلاح. موازی (قرن 9-10)، و همچنین گیمل بعدی، فوبوردون. جنبه پلی فونیک. F. m. در اینجا یک تقسیم عملکردی از Ch. صدا (در اصطلاحات بعدی soggetto, "Subjectum oder Thema" - Walther JG, 1955, S. 183, "theme") و مخالفتی که با آن مخالف است و حس تعامل بین آنها در عین حال جنبه عمودی چند صدایی را پیش بینی می کند. . F. m. (به ویژه در بوردون و غیرمستقیم، سپس در ارگانوم «آزاد»، در تکنیک «نت در برابر نت» که بعداً contrapunctus simplex یا aequalis نامیده شد، به عنوان مثال، در رساله‌های قرن نهم قابل توجه است. “Musica enchiriadis”، “Scholia enchiriadis”. منطقاً مرحله بعدی توسعه با ایجاد پلی فونیک واقعی همراه است. ساختارهایی به شکل تقابل متضاد در همزمانی دو یا چند. صداها (در یک ارگانوم ملیسماتیک)، تا حدی با استفاده از اصل بوردون، در برخی از انواع پلی فونیک. تنظیم ها و تغییرات روی cantus firmus، در کنترپوان ساده بند ها و متت های اولیه مکتب پاریس، در آوازهای چند صدایی کلیسا. و ژانرهای سکولار و غیره

متریزه شدن چند صدایی امکانات جدیدی را برای ریتمیک باز کرد. تضاد صداها و بر این اساس، ظاهر جدیدی به پلی فونیک داد. F. متر شروع با سازماندهی خردگرایانه متررویتم (ریتم مدال، ریتم قاعدگی؛ رجوع کنید به. حالت، نماد قاعدگی) F. متر به تدریج خاصیت پیدا می کند. زیرا موسیقی اروپایی ترکیبی از عقل گرایی کامل (حتی پیچیده تر) است. سازندگی با معنویت متعالی و عاطفه عمیق. نقش اصلی در توسعه F جدید. متر متعلق به مدرسه پاریس و سپس دیگران بود. فرانسه آهنگسازان قرن 12-14. تقریبا 1200، در بندهای مکتب پاریس، اصل پردازش ریتمیک اوستیناتو ملودی کرال، که اساس F. متر (با کمک فرمول های ریتمیک مختصر، پیش بینی هم آهنگ. talea، نگاه کنید به Motet; مثال: بندها (Benedicamusl Domino، ر.ک. دیویسون A.، Apel W.، v. 1، ص. 24-25). همین تکنیک مبنایی برای موت های دو و سه قسمتی قرن سیزدهم شد. (مثال: موتت های مکتب پاریس Domino fidelium – Domino and Dominator – Esce – Domino, ca. 1225، همان، ص. 25-26). در موتوهای قرن سیزدهم. روند مضمون سازی اپوزیسیون ها را تا دسامبر آشکار می کند. نوعی تکرار خطوط، زیر و بم، ریتمیک. ارقام، حتی تلاش در همان زمان. اتصالات متفاوت است ملودی ها (ر.ک. мотет «En non Diu! – Quant voi larose espanie – Ejus in oriente “از مدرسه پاریس; Parrish K., Ole J., 1975, p. 25-26). متعاقبا، تضادهای ریتمیک قوی می تواند منجر به پلی متری شدید شود (روندو بی. Cordier "Amans ames", ca. 1400، نگاه کنید به Davison A., Apel W., v. 1، ص. 51). به دنبال تضادهای ریتمیک، در طول عبارات decomp اختلاف وجود دارد. صداها (اصول ساختارهای کنترپوان)؛ استقلال صداها با تنوع متون آنها تأکید می شود (علاوه بر این، متون حتی می توانند برای مثال به زبان های مختلف باشند. لاتین در تنور و motetus، فرانسوی در triplum، نگاه کنید به Polyphony، یادداشت مثال در ستون 351). بیش از یک بار تکرار یک ملودی تنور به‌عنوان تم استیناتو در کنترپوان با یک مخالف متغییر، یکی از مهم‌ترین پلی‌فونیک‌ها را ایجاد می‌کند. F. متر - تغییرات در basso ostinato (به عنوان مثال، در فرانسه. motte 13 c. "سلام، باکره بزرگ - کلام خدا - حقیقت"، سانتی متر. ولف جی.، 1926، اس. 6-8). استفاده از فرمول های ریتموستیناتال منجر به ایده جداسازی و استقلال پارامترهای زیر و بمی و ریتم شد (در قسمت اول از موت تنور مذکور "Ejus in oriente"، میله های 1-1 و 7-7؛ در موت تنور ابزاری «In seculum» در همان رابطه اندازه‌گیری مجدد خط گام در طول اوستیناتو ریتمیک به فرمول اوردوی اول حالت دوم، دو قسمت از فرم دو قسمتی وجود دارد؛ سانتی‌متر. دیویسون A.، Apel W.، v. 1، ص. 34-35). اوج این پیشرفت هم آهنگ بود. F. متر قرن 14-15 (فیلیپ دو ویتری، جی. د ماچو، ی. سیکونیا، جی. دوفی و ​​دیگران). با افزایش ارزش فرمول ریتمیک از یک عبارت به یک ملودی توسعه یافته، نوعی الگوی ریتمیک در تنور به وجود می آید. موضوع داستان است. اجرای اوستیناتو در تنور به اف. متر هم آهنگ (تی e. isorhythm.) ساختار (isorhythm – تکرار در ملودیک. صدا فقط ریتمیک استقرار یافته است. فرمول هایی که محتوای بلند آنها تغییر می کند). به تکرارهای اوستیناتو می توان – در همان تنور – تکرار ارتفاعاتی که با آنها منطبق نیست – رنگ (رنگ؛ تقریباً هم آهنگ. F. متر Saponov M. الف.، 1978، ص. 23-35 ، 42-43). پس از قرن شانزدهم (A. ویلارت) هم آهنگ. F. متر ناپدید می شوند و زندگی جدیدی در قرن بیستم پیدا می کنند. در تکنیک ریتم مد O. مسیان (کانون متناسب در شماره 5 از «بیست دیدگاه…»، آغاز آن، ص.

در توسعه جنبه عمودی پلی فونیک. F. m. حذف خواهد کرد. توسعه تکرار در قالب تکنیک تقلید و کانون و همچنین کنترپوان سیار مهم بود. متعاقباً، تقلید (و کانون) از آنجایی که بخش گسترده و متنوعی از تکنیک و فرم نوشتار بود، اساس خاص ترین پلی فونیک شد. F. m. از نظر تاریخی، اولین تقلیدها. متعارف F. m. همچنین با استیناتو همراه است - استفاده از به اصطلاح. تبادل صداها، که دقیقاً تکرار یک ساخت دو یا سه قسمتی است، اما فقط ملودی هایی که آن را تشکیل می دهند از یک صدا به صدای دیگر منتقل می شود (مثلاً rondelle انگلیسی "Nunc sancte nobis spiritus"، نیمه دوم. مربوط به قرن دوازدهم، نگاه کنید به "Musik in Geschichte und Gegenwart"، Bd XI, Sp. 2، همچنین به rondelle "Ave mater domini" از موسیقی De speculatione Odington، در حدود 12 یا 885، در Coussemaker، "Scriptorum…"، نگاه کنید. 1300، ص 1320 الف). استاد مکتب پاریس Perotin (که از تکنیک مبادله صدا نیز استفاده می کند) در چهارگانه کریسمس Viderunt (حدود 1)، بدیهی است که آگاهانه از قبل از تقلید مداوم استفاده می کند - کانن (قطعه ای که روی کلمه "ante" در می افتد. تنور). منشا این نوع تقلیدها. فن آوری نشان دهنده انحراف از سفتی ostinato F. m. بر این اساس، کاملاً شرعی. اشکال - یک شرکت (قرن 247-1200؛ ترکیبی از یک شرکت کانون و یک مبادله روندل صداها توسط معروف انگلیسی "Summer Canon"، قرن 13 یا 14)، ایتالیایی نشان داده شده است. kachcha ("شکار"، با طرح شکار یا عشق، به شکل - یک کانون دو صدایی با صدای سوم) و فرانسوی. shas (همچنین "شکار" - یک کانون سه صدایی به طور هماهنگ). شکل قانون در ژانرهای دیگر نیز یافت می شود (تصنیف هفدهم ماچوت، به شکل shas؛ چهاردهمین روندوی ماچود "Ma fin est mon commencement"، احتمالاً از نظر تاریخی اولین نمونه از یک قانون کانون، بدون ارتباط با معنی متن: "پایان من آغاز من است"؛ هفدهمین لو ماشو چرخه ای از 13 قانون سه صدایی است. بنابراین کانون به عنوان یک چندصدایی خاص. F. m. از ژانرهای دیگر جدا شده است و P. m. تعداد صداها در F. m. موارد بسیار بزرگ بودند. Okegem به هیولای 14 صدایی "Deo gratias" نسبت داده می شود (که در آن تعداد صداهای واقعی از 3 تجاوز نمی کند). چند صدایی ترین کانون (با 17 صدای واقعی) متعلق به Josquin Despres (در موت "Qui habitat in adjutorio") است. پ.م. قانون نه تنها بر تقلید مستقیم ساده استوار بود (در موته دوفای «Inclita maris»، حدود 14-1، ظاهراً اولین قانون تناسبی؛ در شعر او «Bien veignes vous»، حدود 17-12، احتمالاً اولین کانون در بزرگنمایی). خوب. 36 تقلید F. m. شاید از طریق کاچچا، به موتت - در Ciconia، Dufay; در ادامه نیز در F. m. بخش‌هایی از توده‌ها، در شانسون؛ به طبقه 18 قرن پانزدهم استقرار اصل تقلید سرتاسری به عنوان مبنای F. m.

با این حال، اصطلاح "کانون" (کانون) در قرن 15-16 وجود داشت. معنی خاص گفته نویسنده (Inscriptio) که معمولاً عمداً گیج کننده و گیج کننده بود، canon نامیده شد ("قانونی که اراده آهنگساز را در پوشش تاریکی آشکار می کند"، J. Tinktoris، "Diffinitorium musicae"؛ Coussemaker، "Scriptorum" ...»، t. 4, 179 b)، نشان می دهد که چگونه می توان دو را از یک صدای نت دار (یا حتی بیشتر، برای مثال، کل توده چهار صدایی P. de la Rue - «Missa o salutaris nostra» - مشتق کرد. مشتق شده از یک صدای یادداشت شده)؛ به قانون مرموز مراجعه کنید. بنابراین کلیه محصولات دارای کتیبه کانون F. m. با صداهای قابل استنتاج (همه F. m. های دیگر به گونه ای ساخته شده اند که، به طور معمول، آنها اجازه چنین رمزگذاری را نمی دهند، یعنی بر اساس "اصل هویت" به معنای واقعی کلمه رعایت نشده اند؛ اصطلاح BV Asafiev ). طبق نظر L. Feininger، انواع کانون هلندی عبارتند از: ساده (یک تاریک) مستقیم; پیچیده، یا مرکب (چند تاریک) مستقیم; متناسب (قاعدگی)؛ خطی (تک خطی؛ فرمالکانون)؛ وارونگی؛ الیزیون (رزرواتکانون). برای اطلاعات بیشتر در این مورد، به کتاب: Feininger LK، 1937 مراجعه کنید. «کتیبه‌های» مشابه بعداً در S. Scheidt («Tabulatura nova»، I, 1624)، در JS Bach («Musikalisches Opfer»، 1747) یافت می‌شود.

در کار تعدادی از استادان قرن 15-16. (Dufay، Okeghem، Obrecht، Josquin Despres، Palestrina، Lasso، و غیره) انواع پلی فونیک را ارائه می دهد. F. m. (نوشتن دقیق)، DOS. بر اصول تقلید و کنتراست، رشد انگیزه، استقلال صداهای خوش آهنگ، نقطه مقابل کلمات و ردیف های شعر، هارمونی ایده آل نرم و فوق العاده زیبا (به ویژه در ژانرهای wok mass و motet).

اضافه شدن چ. اشکال چند صدایی - فوگ - نیز با اختلاف بین توسعه Samui F. m مشخص شده است. و از سوی دیگر مفهوم و اصطلاح. از نظر معنی، کلمه "فوگ" ("دویدن"؛ نتیجه ایتالیایی) با کلمات "شکار"، "نژاد" مرتبط است و در ابتدا (از قرن 14) این اصطلاح به معنای مشابهی به کار می رفت که نشان می دهد canon (همچنین در قوانین کتیبه: "fuga in diatessaron" و دیگران). تینکتوریس فوگ را به عنوان "هویت صداها" تعریف می کند. استفاده از اصطلاح "فوگ" در معنای "کانون" تا قرن 17 و 18 ادامه داشت. باقی مانده از این عمل را می توان اصطلاح "fuga canonica" - "متعارف" در نظر گرفت. فوگ». نمونه ای از فوگ به عنوان یک کانون از چندین بخش در instr. موسیقی – "Fuge" برای 4 ساز زهی ("ویولن") از "Musica Teusch" اثر X. Gerle (1532، نگاه کنید به Wasielewski WJ v., 1878, Musikbeilage, S. 41-42). در تمام قرن شانزدهم R. (Tsarlino، 16)، مفهوم فوگ به fuga legate ("فوگ منسجم"، قانون، بعدها همچنین fuga totalis) و fuga sciolta ("فوگ تقسیم شده"؛ بعداً fuga partialis؛ توالی تقلید تقسیم شد. بخشهای متعارف، به عنوان مثال، abсd، و غیره. آخرین پی. یکی از پیش اشکال فوگ است – زنجیره ای از فوگاتو بر اساس نوع: abcd; باصطلاح. فرم موتت که تفاوت موضوعات (الف، ب، ج و...) به دلیل تغییر متن است. تفاوت اساسی بین چنین "حروف کوچک" F. m. و یک فوگ پیچیده عدم وجود ترکیبی از موضوعات است. در قرن هفدهم fuga sciolta (partialis) به فوگ واقعی منتقل شد (Fuga totalis، همچنین legata، integra در قرن های 1558-17 به عنوان قانون شناخته شد). تعدادی از ژانرهای دیگر و F. m. قرن 17 در جهت نوع نوظهور شکل فوگ - موتت (فوگ)، ریسرکار (که اصل موت تعدادی از ساخت‌های تقلیدی به آن منتقل شد؛ احتمالاً نزدیک‌ترین فوگ به F. m.)، فانتزی، اسپانیایی تکامل یافت. tiento، کانزون تقلیدی-چند صدایی. برای اضافه کردن فوگ در instr. موسیقی (در جایی که هیچ عامل پیوند قبلی، یعنی وحدت متن وجود ندارد)، گرایش به موضوعی مهم است. تمرکز، یعنی به برتری یک ملودیک. مضامین (بر خلاف آواز. چند تاریک) - A. Gabrieli, J. Gabrieli, JP Sweelinck (برای پیشینیان فوگ، به کتاب: Protopopov VV، 18، ص 16-1979 مراجعه کنید).

در قرن هفدهم، پلی فونیک اصلی مربوط به امروز شد. F. m. - فوگ (از همه نوع ساختارها و انواع)، کانن، تغییرات چندصدایی (به ویژه، تغییرات در basso ostinato)، چندصدایی. ترتیبات (به ویژه کرال) (مثلاً به یک cantus firmus معین)، چند صدایی. سیکل ها، پیش درآمدهای چند صدایی، و غیره. تأثیر قابل توجهی بر توسعه پلی فونیک F. در این زمان توسط یک سیستم هارمونیک ماژور-مینور جدید اعمال شد (به روز رسانی موضوع، نامگذاری عامل تعدیل کننده آهنگ به عنوان عامل اصلی در FM؛ توسعه از نوع نوشتار همفونیک - هارمونیک و F . m. مربوطه). به طور خاص، فوگ (و fm پلی‌فونیک مشابه) از نوع غالب مودال قرن هفدهم تکامل یافته است. به نوع تونال ("باخ") با کنتراست تونال به شکل cf. قطعات (اغلب در حالت موازی). مستثنی کردن اهمیت در تاریخ چند صدایی F. m. کار جی اس باخ را داشت که به لطف ایجاد اثربخشی منابع سیستم اهنگ ماژور-مینور برای مضمون گرایی، روح تازه ای در آنها دمید. توسعه و فرآیند شکل دهی باخ F.m چند صدایی داد. کلاسیک جدید ظاهر، که در آن، به عنوان در اصلی. نوع، چند صدایی بعدی آگاهانه یا ناخودآگاه جهت گیری دارد (تا P. Hindemith، DD Shostakovich، RK Shchedrin). او با انعکاس روندهای کلی زمان و تکنیک های جدید یافت شده توسط پیشینیان خود، در گستره، قدرت و متقاعدکننده بودن ادعای اصول جدید موسیقی چندصدایی، بسیار از معاصران خود (از جمله GF Handel درخشان) پیشی گرفت. F. m.

پس از JS باخ، موقعیت غالب توسط F.m همفونیک اشغال شد. (نگاه کنید به همخوانی). در واقع پلی فونیک. F. m. گاهی اوقات در نقشی جدید و گاه غیرمعمول استفاده می شوند (مبارزه نگهبانان در گروه کر "شیرین تر از عسل" از اولین اقدام اپرای ریمسکی-کورساکوف "عروس تزار")، انگیزه های دراماتورژیک به دست می آورند. شخصیت؛ آهنگسازان از آنها به عنوان یک بیان خاص و ویژه یاد می کنند. به معنای. تا حد زیادی، این ویژگی پلی فونیک است. F. m. در روسی. موسیقی (مثلاً: MI گلینکا، "روسلان و لیودمیلا"، کانن در صحنه گیجی از پرده اول؛ چند صدایی متضاد در نمایشنامه "در آسیای مرکزی" اثر بورودین و در نمایشنامه "دو یهودی" از "تصاویر در یک نمایشگاه" " موسورگسکی؛ کانون "دشمنان" از صحنه پنجم اپرای "یوجین اونگین" اثر چایکوفسکی و غیره).

V. فرم های موزیکال هموفونیک دوران مدرن. شروع دوران به اصطلاح. زمان جدید (قرن 17-19) نقطه عطف شدیدی در توسعه موسیقایی ها بود. تفکر و F. m. (ظهور ژانرهای جدید، اهمیت غالب موسیقی سکولار، تسلط سیستم تونال ماژور-مینور). در حوزه ایدئولوژیک و زیبایی‌شناختی، شیوه‌های جدیدی از هنر پیش رفت. تفکر - توسل به موسیقی سکولار. محتوا، تاکید بر اصل فردگرایی به عنوان یک رهبر، افشای درونی. دنیای یک فرد ("تک نواز تبدیل به شخصیت اصلی شده است"، "فردسازی اندیشه و احساس انسان" - Asafiev BV, 1963, p. 321). افزایش اپرا به اهمیت موسیقی مرکزی. ژانر، و در instr. موسیقی - ادعای اصل کنسرت (باروک - عصر "سبک کنسرت" به قول جی. گاندشین) مستقیماً مرتبط است. انتقال تصویر یک فرد فردی در آنها و نشان دهنده تمرکز زیبایی شناسی است. آرزوهای یک دوره جدید (آریا در اپرا، تک نوازی در کنسرتو، ملودی در پارچه همفونیک، اندازه سنگین در یک متر، تونیک در یک کلید، موضوع در یک آهنگسازی، و تمرکز موسیقی موسیقایی - جلوه های چندوجهی و رو به رشد "تنهایی"، "تکینگی"، تسلط یکی بر دیگران در لایه های مختلف تفکر موسیقی). گرایشی که قبلاً خود را نشان داده بود (مثلاً در موتیت ایزو ریتمیک قرن 14-15) به سمت خودمختاری اصول صرفاً موسیقیایی شکل دهی در قرن های 16-17. منجر به کیفیت شد. پرش - استقلال آنها، که مستقیماً در شکل گیری اینستر مستقل آشکار شد. موسیقی اصول موسیقی ناب شکل دهی که (برای اولین بار در تاریخ موسیقی جهان) مستقل از کلمه و حرکت شد، instr. موسیقی ابتدا از نظر حقوق با موسیقی آوازی برابر بود (در قرن هفدهم - در کانزون های ساز، سونات ها، کنسرتوها)، و سپس، علاوه بر این، شکل دهی در ووک قرار گرفت. ژانرهای بسته به موسیقی مستقل قوانین F.m. (از جی اس باخ، کلاسیک های وینی، آهنگسازان قرن نوزدهم). شناسایی موسیقی ناب قوانین F.m. یکی از دستاوردهای اوج موسیقی جهان است. فرهنگ هایی که ارزش های زیبایی شناختی و معنوی جدیدی را کشف کردند که قبلاً در موسیقی ناشناخته بود.

در مورد fm عصر زمان جدید به وضوح به دو دوره تقسیم می شود: 1600-1750 (مشروط - باروک، تسلط ژنرال باس) و 1750-1900 (کلاسیک های وینی و رمانتیسم).

اصول شکل دهی در F. m. باروک: در سراسر یک فرم یک قسمتی ب. ساعت، بیان یک عاطفه حفظ می شود، بنابراین F. m. با غلبه موضوع گرایی همگن و عدم وجود تضاد مشتق، یعنی اشتقاق موضوع دیگری از این موضوع مشخص می شود. خاصیت در موسیقی باخ و هندل، عظمت با استحکامی که از اینجا سرچشمه می‌گیرد، انبوه اجزای فرم همراه است. این همچنین دینامیک "تراس دار" VF m. را با استفاده از دینامیک تعیین می کند. تضادها، فقدان اوج انعطاف پذیر و پویا؛ ایده تولید نه آنقدر توسعه می یابد که آشکار می شود، گویی از مراحل از پیش تعیین شده عبور می کند. در برخورد با مطالب موضوعی تأثیر قوی چند صدایی را تحت تأثیر قرار می دهد. حروف و اشکال چندصدایی سیستم تونال ماژور-مینور بیشتر و بیشتر ویژگی های شکل دهی خود را آشکار می کند (به ویژه در زمان باخ). تغییرات آکورد و اهنگ در خدمت قدرت های جدید است. وسیله حرکت داخلی در F. m. امکان تکرار مطالب در کلیدهای دیگر و مفهوم کلی حرکت با تعریف. دایره تونالیته ها اصل جدیدی از فرم های تونال را ایجاد می کند (از این نظر، تونالیته اساس F. m. زمان جدید است). در "راهنماهای ..." آرنسکی (1914، صفحات 4 و 53)، اصطلاح "اشکال همفونیک" به عنوان مترادف با اصطلاح "هارمونیک" جایگزین شده است. فرم ها» و منظور از هارمونی هارمونی تونال است. fm باروک (بدون تضاد فیگوراتیو و مضمونی مشتق شده) ساده‌ترین نوع ساخت fm را به وجود می‌آورد و از این رو تصور یک "دایره" را به وجود می‌آورد)، که از طریق کادنزاها در مراحل دیگر تونالیته می‌گذرد، برای مثال:

در رشته اصلی: I — V; VI – III – IV – I در صغیر: I – V; III – VII – VI – IV – I با تمایل به عدم تکرار کلیدها بین تونیک در ابتدا و انتهای آن طبق اصل T-DS-T.

به عنوان مثال، در فرم کنسرت (که در سونات ها و کنسرت های باروک، به ویژه با A. Vivaldi، JS Bach، Handel اجرا می شود، نقشی شبیه به نقش فرم سونات در چرخه های دستگاهی موسیقی کلاسیک-عاشقانه):

موضوع - و - موضوع - و - موضوع - و - موضوع T - D - S - T (I - میان‌آهنگ، - مدولاسیون؛ نمونه‌ها - باخ، موومان اول کنسرت‌های براندنبورگ).

متداول ترین آلات موسیقی باروک عبارتند از هوموفونیک (به طور دقیق تر، بدون فوگ) و پلی فونیک (به بخش IV مراجعه کنید). همفونیک اصلی F. m. باروک:

1) اشکال از طریق توسعه (در موسیقی داخلی، نوع اصلی پیش درآمد است، در ووک. - خوانندگی). نمونه ها – J. Frescobaldi، مقدمه های اندام; Handel, clavier suite in d-moll, prelude; باخ، توکاتای اندام در د مینور، BWV 565، حرکت پیش درآمد، قبل از فوگ.

2) فرم های کوچک (ساده) - نوار (تکرار و بدون تکرار؛ به عنوان مثال، آهنگ F. Nicolai "Wie schön leuchtet der Morgenstern" (" ستاره صبح چقدر شگفت انگیز می درخشد" ، پردازش آن توسط باخ در کانتاتا اول و در دیگران. op.))، اشکال دو، سه و چند بخشی (نمونه ای از دومی Bach, Mass in h-moll, No1); واک موسیقی اغلب با فرم دا کاپو مواجه می شود.

3) فرم های مرکب (مختلط) (ترکیبی از موارد کوچک) - پیچیده دو، سه و چند قسمتی. کنتراست-کامپوزیت (به عنوان مثال، اولین قسمت های اورتور ارکستر توسط جی اس باخ)، فرم دا کاپو از اهمیت ویژه ای برخوردار است (به ویژه در باخ).

4) تغییرات و اقتباس های گروه کر.

5) روندو (در مقایسه با روندو قرن 13-15 - ساز جدید F. m. به همین نام).

6) فرم سونات قدیمی، یک تاریک و (در جنین، رشد) دو تاریک. هر یک از آنها ناقص (دو جزء) یا کامل (سه جزء) است. به عنوان مثال، در سونات های D. Scarlatti; فرم کامل سونات یک تاریک – باخ، متیو پشن، شماره 47;

7) فرم کنسرت (یکی از منابع اصلی فرم سونات کلاسیک آینده)؛

8) انواع ووک. و instr. فرم‌های چرخه‌ای (آنها نیز ژانرهای موسیقی خاصی هستند) - شور، توده (از جمله ارگ)، اواتوریو، کانتاتا، کنسرتو، سونات، سوئیت، پیش درآمد و فوگ، اورتور، انواع خاصی از فرم‌ها (باخ، «پیشنهاد موسیقی»، «هنر» از فوگ")، "چرخه های چرخه" (باخ، "کلاویر خوش خلق"، سوئیت های فرانسوی).

9) اپرا (نگاه کنید به "تحلیل آثار موسیقی"، 1977.)

F. m. کلاسیک-عاشقانه در دوره، مفهوم توریخ در مرحله اولیه انسان گرایی منعکس شد. ایده های اروپایی روشنگری و عقل گرایی و در قرن نوزدهم. ایده های فردگرایانه رمانتیسیسم ("رمانتیسم چیزی نیست جز آپوتئوز شخصیت" - تورگنیف)، خودمختاری و زیبایی شناسی موسیقی، با بالاترین تجلی موسیقایی خودمختار مشخص می شود. قوانین شکل‌دهی، تقدم اصول وحدت و پویایی متمرکز، تمایز معنایی محدود F.m.، و تسکین توسعه بخش‌های آن. برای رمانتیک کلاسیک مفهوم F. m. همچنین نمونه ای از انتخاب حداقل تعداد انواع بهینه F. m است. (با تفاوت های شدید بین آنها) با اجرای بتن غیرمعمول غنی و متنوع از همان انواع ساختاری (اصل تنوع در وحدت) که مشابه بهینه بودن سایر پارامترها F. m. (به عنوان مثال، انتخاب دقیق انواع سکانس های هارمونیک، انواع پلان آهنگ، فیگورهای بافتی مشخص، ترکیبات ارکستری بهینه، ساختارهای متریک که به سمت مربع بودن، روش های رشد انگیزشی)، یک احساس شدید بهینه از تجربه موسیقی. زمان، محاسبه ظریف و صحیح نسبت های زمانی. (البته در چارچوب دوره تاریخی 19 ساله، تفاوت مفاهیم وینی-کلاسیک و رمانتیک F.m. نیز قابل توجه است.) از برخی جهات می توان ماهیت دیالکتیکی کلی را تثبیت کرد. مفهوم توسعه در F. m. (فرم سونات بتهوون) . F. m. بیان ایده های عالی هنری، زیبایی شناختی، فلسفی را با شخصیت آبدار "زمینی" موسی ها ترکیب کنید. فیگوراتیو بودن (همچنین مطالب مضمونی که ردپای موسیقی عامیانه روزمره را به همراه دارد، با ویژگی های معمولی آن در مواد موسیقایی؛ این در مورد موضوع اصلی F. m. قرن 150 صدق می کند).

اصول کلی رمانتیک کلاسیک منطقی. F. m. تجسمی دقیق و غنی از هنجارهای هر تفکر در زمینه موسیقی است که در تعاریف منعکس شده است. توابع معنایی قطعات F. m. مانند هر تفکری، موزیکال یک موضوع فکری دارد، ماده آن (به معنای استعاری، یک مضمون). تفکر در موسیقی-منطقی بیان می شود. «بحث درباره موضوع» («فرم موسیقی نتیجه «بحث منطقی» مواد موسیقی است» – Stravinsky IF, 1971, p. 227) که به دلیل ماهیت زمانی و غیر مفهومی موسیقی به عنوان یک هنر ، F. m را تقسیم می کند. به دو بخش منطقی - ارائه موسیقی. اندیشه و توسعه آن ("بحث"). به نوبه خود، توسعه موسیقی منطقی. اندیشه شامل «ملاحظه» آن و «نتیجه گیری» زیر است. بنابراین توسعه به عنوان یک مرحله منطقی است. توسعه F. m. به دو بخش تقسیم می شود - توسعه واقعی و تکمیل. در نتیجه توسعه کلاسیک F. m. سه اصلی را کشف می کند. توابع قطعات (مرتبط با سه گانه آسافیف - موتوس - پایانه، نگاه کنید به Asafiev BV, 1963, pp. 83-84; Bobrovsky VP, 1978, pp. 21-25) - نمایش (تشریح اندیشه)، توسعه (واقعی) توسعه) و نهایی (بیان فکر) که به طور پیچیده با یکدیگر مرتبط هستند:

(مثلاً در قالب سه قسمتی ساده، به صورت سونات.) در F. m. با تمایز ظریف، علاوه بر سه اصل. کارکردهای کمکی اجزا بوجود می آیند - مقدمه (که عملکرد آن از ارائه اولیه موضوع منشعب می شود)، انتقال و نتیجه گیری (انشعاب از عملکرد تکمیل و در نتیجه تقسیم آن به دو - تأیید و نتیجه گیری فکر). بنابراین، بخش هایی از F. m. تنها شش کارکرد دارند (ر.ک. Sposobin IV, 1947, p. 26).

به عنوان جلوه ای از قوانین کلی تفکر انسان، مجموعه عملکردهای اجزای F. m. چیزی مشترک با کارکردهای بخش های ارائه اندیشه در حوزه عقلانی-منطقی تفکر آشکار می کند که قوانین متناظر آن در آموزه باستانی بلاغت (سخنرانی) توضیح داده شده است. توابع شش بخش از کلاسیک. بلاغت (Exordium – مقدمه، Narratio – روایت، Propositio – جایگاه اصلی، Confutatio – چالش برانگیز، Confirmatio – بیانیه، Conclusio – نتیجه‌گیری) تقریباً از نظر ترکیب و توالی با کارکردهای اجزای F. m مطابقت دارد. (کارکردهای اصلی FM برجسته شده است. m.):

Exordium – intro Propositio – ارائه (موضوع اصلی) Narratio – توسعه به عنوان یک انتقال Confutatio – بخش متضاد (توسعه، تم متضاد) تایید – تکرار – نتیجه گیری – کد (افزودن)

کارکردهای بلاغت می توانند خود را به طرق مختلف نشان دهند. سطوح (به عنوان مثال، آنها هم نمایش سونات و هم کل فرم سونات را به عنوان یک کل پوشش می دهند). همزمانی گسترده کارکردهای بخشها در بلاغت و بخشهایی از F. m. گواه وحدت عمیق decomp است. و به ظاهر دور از یکدیگر انواع تفکر.

متفرقه. عناصر یخی (صداها، صداها، ریتم ها، آکوردها" ملودیک. لحن، خط ملودیک، پویا. تفاوت های ظریف، سرعت، آگوژیک، توابع تونال، آهنگ، ساختار بافت، و غیره. ن) موز هستند. مواد. K F. متر (به معنای وسیع) متعلق به موسیقی است. سازماندهی مطالب، از جنبه بیان موسی ها در نظر گرفته شده است. محتوا. در سیستم سازمان های موسیقی همه عناصر موسیقی نیستند. مواد از اهمیت یکسانی برخوردار هستند. نمایه سازی جنبه های کلاسیک-عاشقانه. F. متر - تونالیته به عنوان اساس ساختار F. متر (سانتی متر. تونالیته، حالت، ملودی)، متر، ساختار انگیزه (نگاه کنید به. موتیف، هم آوایی)، کنترپوان اساسی. خطوط (در هموف. F. متر معمولا تی. آقای. کانتور، یا اصلی، دو صدایی: ملودی + بیس)، مضمون گرایی و هارمونی. معنای تکوینی تونالیته شامل (علاوه بر موارد فوق) در تجمیع تم پایدار تونال توسط یک جاذبه مشترک به یک تونیک است (نگاه کنید به. نمودار A در مثال زیر). معنای تکوینی متر ایجاد یک رابطه (متریک. تقارن) ذرات کوچک F. متر (فصل اصل: چرخه 2 به 1 پاسخ می دهد و دو چرخه ایجاد می کند، دو چرخه 2 به 1 پاسخ می دهد و یک چرخه چهار ایجاد می کند، چرخه دوم چهار چرخه 2 را پاسخ می دهد و یک چرخه هشت را ایجاد می کند. از این رو اهمیت اساسی مربع بودن برای کلاسیک رمانتیک است. F. متر)، در نتیجه ساخت و سازهای کوچک F. متر - عبارات، جملات، دوره‌ها، بخش‌های مشابه میان‌ها و تکرارهای درون مضامین؛ متر کلاسیک همچنین مکان آهنگ های یک نوع یا دیگری و قدرت عمل نهایی آنها را تعیین می کند (نیمه نتیجه گیری در پایان یک جمله، نتیجه گیری کامل در پایان یک دوره). اهمیت تکوینی توسعه انگیزه (در معنای بزرگتر، همچنین موضوعی) در این واقعیت نهفته است که در مقیاس بزرگ mus. فکر برگرفته از هسته آن است. هسته معنایی (معمولاً گروه انگیزشی اولیه یا به ندرت انگیزه اولیه است) از طریق تکرارهای مختلف اصلاح شده ذرات آن (تکرار انگیزشی از صدای آکورد دیگر، از سایر صداها). مراحل و غیره هماهنگی، با تغییر فاصله در خط، تغییر در ریتم، در افزایش یا کاهش، در گردش، با تکه تکه شدن - یک وسیله به ویژه فعال برای رشد انگیزه، که امکانات آن تا تبدیل انگیزه اولیه به دیگران گسترش می یابد. انگیزه ها). رجوع کنید به آرنسکی آ. ج، 1900، ص. 57-67; سوپین I. V.، 1947، ص. 47 51. رشد انگیزشی در F هموفونیک بازی می کند. متر تقریباً همان نقشی که تکرار تم و ذرات آن در پلی فونیک است. F. متر (به عنوان مثال در فوگ). مقدار شکلی نقطه مقابل در F هموفونیک. متر خود را در ایجاد جنبه عمودی آنها نشان می دهد. F تقریبا همفونیک. متر در سراسر آن (حداقل) ترکیبی دو قسمتی به شکل صداهای افراطی است که از هنجارهای چند صدایی این سبک پیروی می کند (نقش چند صدایی ممکن است پررنگ تر باشد). نمونه کانتور دو صدایی – V. A. موتزارت، سمفونی در جی مول شماره 40، مینوئت، چ. تم. اهمیت شکل‌دهنده تماتیسم و ​​هارمونی در تضادهای مرتبط آرایه‌های به هم پیوسته ارائه مضامین و ساختارهای توسعه‌ای، پیوند دهنده، در حال اجرا از یک نوع یا آن (همچنین بخش‌های مقدماتی نهایی از نظر موضوعی «تبلورکننده» از نظر موضوعی ناپایدار آشکار می‌شود. ) قطعات پایدار و تعدیل کننده تون. همچنین در تضاد ساختارهای یکپارچه ساختاری مضامین اصلی و موارد ثانویه "شل" تر (به عنوان مثال، در فرم های سونات)، به ترتیب، در تضاد انواع مختلف ثبات تون (به عنوان مثال، قدرت اتصالات تونال در ترکیب با تحرک هارمونی در چ. قطعات، قطعیت و یکپارچگی تونالیته همراه با ساختار نرم تر آن در کنار، کاهش به تونیک در کدا). اگر متر F را ایجاد کند.

برای نمودارهای برخی از اصلی ترین آلات موسیقی کلاسیک-عاشقانه (از نظر عوامل بالاتر ساختار آنها؛ T, D, p عناوین عملکردی کلیدها هستند، مدولاسیون است؛ خطوط مستقیم ساختار پایدار هستند، خطوط منحنی هستند. ناپایدار) به ستون 894 مراجعه کنید.

اثر تجمعی اصلی ذکر شده. عوامل رمانتیسیسم کلاسیک F. m. در نمونه آندانته کانتابیله سمفونی پنجم چایکوفسکی نشان داده شده است.

طرح A: کل فصل. موضوع قسمت اول Andante بر اساس تونیک D-dur است، اولین اجرای تم-افزودن ثانویه بر روی تونیک Fis-dur است، سپس هر دو توسط تونیک D-dur تنظیم می شوند. طرح B (موضوع فصل، با طرح C ر. مشابه دیگری با آهنگ پایدارتر. طرح B: بر اساس متریک. ساختارها (طرح B) توسعه انگیزشی (یک قطعه نشان داده شده است) از یک انگیزه یک نواری ناشی می شود و با تکرار آن در هارمونی های دیگر، با تغییر در ملودیک انجام می شود. خط (a1) و ریتم مترو (a1، a2).

طرح G: مخالفت. اساس F. m.، اتصال 2 صدایی صحیح بر اساس مجوزها در consoner. فاصله و تضاد در حرکت صداها. طرح D: تعامل موضوعی. و هارمونیک فاکتورها F.m را تشکیل می دهند. از کل اثر (نوع یک فرم پیچیده سه قسمتی با یک قسمت است، با "انحرافات" از فرم کلاسیک سنتی به سمت گسترش داخلی یک قسمت بزرگ).

به منظور قطعات F. m. برای انجام عملکردهای ساختاری خود، باید بر اساس آن ساخته شوند. به عنوان مثال، مضمون دوم گاووت «سمفونی کلاسیک» پروکوفیف حتی خارج از زمینه به عنوان یک سه گانه معمولی از یک فرم پیچیده سه قسمتی درک می شود. هر دو موضوع اصلی نمایشگاه فریم هشتم. سونات های بتهوون را نمی توان به ترتیب معکوس نشان داد - سونات های اصلی به عنوان یک جانب و سونات های جانبی به عنوان اصلی. الگوهای ساختار قطعات F. m. که عملکردهای ساختاری آنها را آشکار می کند، نامیده می شود. انواع ارائه موسیقی مطالب (نظریه اسپوسوبینا، 8، ص 1947-27). چ. سه نوع ارائه وجود دارد - نمایشی، میانی و نهایی. نشانه اصلی نمایشگاه ثبات در ترکیب با فعالیت حرکت است که به صورت موضوعی بیان می شود. وحدت (توسعه یک یا چند انگیزه)، وحدت آهنگی (یک کلید با انحراف، مدولاسیون کوچک در پایان، عدم تضعیف ثبات کل)، وحدت ساختاری (جملات، دوره‌ها، آهنگ‌های هنجاری، ساختار 39 + 4، 4). + 2 + 2 + 1 + 1 و موارد مشابه تحت شرایط ثبات هارمونیک). نمودار B، میله های 2-9 را ببینید. نشانه ای از نوع متوسط ​​(همچنین رشدی) بی ثباتی، سیال بودن است که به طور هماهنگ به دست می آید. ناپایداری (تکیه نه به T، بلکه به عملکردهای دیگر، برای مثال D؛ شروع با T نیست، اجتناب و فشار دادن تونیک، مدولاسیون)، موضوعی. تکه تکه شدن (انتخاب قطعات سازه اصلی، واحدهای کوچکتر از قسمت اصلی)، ناپایداری ساختاری (عدم جملات و دوره، توالی، عدم وجود آهنگ های پایدار). نتیجه گرفتن. نوع ارائه، تونیکی را که قبلاً با آهنگ‌های مکرر، اضافه‌های آهنگ، یک نقطه ارگان روی T، انحرافات به سمت S، و توقف موضوعی به دست آمده است، تأیید می‌کند. توسعه، تکه تکه شدن تدریجی سازه ها، کاهش توسعه به حفظ یا تکرار تونیک. آکورد (مثال: موسورگسکی، کد کر "شکوه به تو، خالق قادر متعال" از اپرای "بوریس گودونوف"). تکیه بر F. m. موسیقی محلی به عنوان یک زیبایی شناسی نصب موسیقی زمان جدید، همراه با درجه بالایی از توسعه عملکردهای ساختاری F. m. و انواع ارائه موسیقی متناظر با آنها. مواد در یک سیستم منسجم از آلات موسیقی سازماندهی شده است که نقاط افراطی آن آهنگ (بر اساس تسلط روابط متریک) و فرم سونات (بر اساس توسعه موضوعی و آهنگی) است. سیستماتیک عمومی اصلی. انواع کلاسیک رمانتیک F. m.:

1) نقطه شروع سیستم آلات موسیقی (برخلاف مثلاً سازهای ریتمیک بلند رنسانس) فرم آواز است که مستقیماً از موسیقی روزمره منتقل شده است (انواع اصلی ساختار ساده دو قسمتی و سه قسمتی ساده است. قسمتی از ab، aba، بیشتر در نمودار A، که نه تنها در wok رایج است. ژانرها، بلکه در instr. مینیاتورها (پرلودها، اتودهای شوپن، اسکریابین، قطعات کوچک پیانو از راخمانینوف، پروکوفیف). رشد بیشتر و عارضه F. m.، ناشی از فرم دوبیتی نار. ترانه‌ها به سه روش اجرا می‌شوند: با تکرار (تغییر) یک مضمون، معرفی مضمونی دیگر، و پیچیده‌کردن درونی بخش‌ها (رشد دوره به شکل «بالاتر»، تقسیم وسط به یک ساختار: حرکت – مضمون – جنین - حرکت بازگشت، خودمختاری اضافات به موضوع نقش - جنین). به این ترتیب، فرم آهنگ به پیشرفته تر می رسد.

2) اشکال زوج (AAA…) و متغیر (А А1 А2…)، osn. در تکرار موضوع

3) تفاوت انواع فرم های کامپوزیت دو و چند مضمونی ("پیچیده") و روندو. مهمترین کامپوزیت F. m. ABA پیچیده سه بخشی است (انواع دیگر عبارتند از AB پیچیده دو قسمتی، ABBCBA قوسی یا متحدالمرکز، ABCDCBA؛ انواع دیگر ABC، ABCD، ABCDA هستند). برای rondo (AVASA، AVASAVA، ABACADA) وجود بخش‌های انتقالی بین تم‌ها معمولی است. rondo ممکن است شامل عناصر سونات باشد (به سونات Rondo مراجعه کنید).

4) فرم سونات. یکی از منابع، "جوانه زدن" آن از یک فرم ساده دو یا سه قسمتی است (برای مثال به پیش درآمد f-moll از جلد دوم Clavier خوش خلقی سخا، مینوئت از کوارتت موتزارت Es-dur مراجعه کنید. , K.-V 2؛ فرم سونات بدون توسعه در قسمت اول آندانته کانتابیله سمفونی پنجم چایکوفسکی با فرم سه حرکتی متضاد موضوعی ارتباط ژنتیکی دارد.

5) بر اساس تضاد سرعت، کاراکتر و (اغلب) متر، منوط به وحدت تصور، مترهای بزرگ تک قسمتی فوق الذکر به صورت چرخه ای چند قسمتی تا می شوند و به صورت تک قسمتی ادغام می شوند. فرم های کنتراست-کامپوزیت (نمونه هایی از دومی - ایوان سوزانین اثر گلینکا، شماره 12، کوارتت ؛ فرم "والس بزرگ وینی"، به عنوان مثال، شعر رقص "والس" از راول). علاوه بر فرم‌های موسیقی مشخص شده فهرست شده، فرم‌های آزاد ترکیبی و فردی وجود دارد که اغلب با یک ایده خاص مرتبط است، احتمالاً برنامه‌ای (ف. شوپن، تصنیف دوم؛ آر. واگنر، لوهنگرین، مقدمه؛ پی چایکوفسکی، سمفونی. فانتزی». The Tempest»)، یا با ژانر فانتزی آزاد، راپسودی (WA Mozart, Fantasia c-moll, K.-V. 2). با این حال، در فرم‌های آزاد، عناصر فرم‌های تایپ‌شده تقریباً همیشه مورد استفاده قرار می‌گیرند، یا به طور خاص F. m معمولی تفسیر می‌شوند.

موسیقی اپرا تابع دو گروه از اصول شکل گیری است: تئاتری-دراماتیک و صرفاً موسیقی. بسته به برتری یک اصل یا آن اصل، ترکیبات موسیقی اپرایی حول سه اصل گروه بندی می شوند. انواع: اپرای شماره گذاری شده (به عنوان مثال، موتزارت در اپراهای "ازدواج فیگارو"، "دون جیووانی")، موسیقی. درام (آر. واگنر، «تریستان و ایزولد»؛ سی. دبوسی، «پلیاس و ملیساند»)، نوع ترکیبی، یا مصنوعی (م.م. موسورگسکی، «بوریس گودونوف»؛ دی.د. شوستاکوویچ، «کاترینا ایزمایلوف»؛ اس‌اس پروکوفیف، "جنگ و صلح"). اپرا، دراماتورژی، درام موزیکال را ببینید. نوع ترکیبی فرم اپرا ترکیبی بهینه از تداوم صحنه را می دهد. کنش‌هایی با FM گرد نمونه‌ای از FM از این نوع صحنه در میخانه از اپرای موسورگسکی بوریس گودونوف است (توزیع بی‌نقص هنری عناصر برخاسته و دراماتیک در ارتباط با فرم اکشن صحنه).

VI. فرم های موسیقی قرن بیستم F. m. 20 ص. به طور مشروط به دو نوع تقسیم می شوند: یکی با حفظ ترکیبات قدیمی. انواع - یک اف ام پیچیده سه قسمتی، روندو، سونات، فوگ، فانتزی و غیره (توسط AN Scriabin، IF Stravinsky، N. Ya. Myaskovsky، SS Prokofiev، DD Shostakovich، P. Hindemith، B. Bartok، O. Messiaen ، آهنگسازان مکتب جدید وین و غیره)، دیگری بدون حفظ آنها (توسط سی. ایوز، جی. کیج، آهنگسازان مکتب جدید لهستانی، ک. استوکهاوزن، پی. بولز، دی. لیگتی، با برخی از آهنگسازان شوروی – LA Grabovsky، SA Gubaidullina، EV Denisov، SM Slonimsky، BI Tishchenko، AG Schnittke، R K. Shchedrin و دیگران). در طبقه 1. قرن 20 اولین نوع F. m غالب است، در طبقه 2. نقش دوم را به طور قابل توجهی افزایش می دهد. توسعه یک هارمونی جدید در قرن بیستم، به ویژه در ترکیب با نقشی متفاوت برای تن، ریتم و ساخت پارچه، قادر است نوع ساختاری قدیمی موسیقی ریتمیک را تا حد زیادی تجدید کند (استراوینسکی، آیین بهار، روندوی نهایی رقص بزرگ مقدس با طرح AVASA، در ارتباط با تجدید کل سیستم زبان موسیقی تجدید نظر شده است). با درونی رادیکال، تجدید F. m. را می توان با نوع جدید یکسان دانست، زیرا ارتباطات با انواع ساختاری سابق ممکن است به این صورت درک نشود (به عنوان مثال، اورک، اما به دلیل تکنیک سونوریستی که آن را بیشتر شبیه به F. m. اپیشن سونوریستی دیگر به غیر از اپیشن تونال معمولی در فرم سونات). از این رو مفهوم کلیدی "تکنیک" (نوشتن) برای مطالعه F. m. در موسیقی قرن بیستم (مفهوم "تکنیک" ترکیبی از ایده مواد صوتی مورد استفاده و خواص آن، هماهنگی، نوشتار و عناصر فرم است).

در موسیقی تونال (به طور دقیق تر، جدید-تونال، نگاه کنید به تونالیته) موسیقی قرن بیستم. تجدید سنتی F. m. در درجه اول به دلیل انواع جدید سازدهنی رخ می دهد. مراکز و مربوط به خواص هارمونیک جدید. مواد روابط عملکردی بنابراین، در قسمت اول از 20th fp. سونات های سنتی پروکوفیف. متضاد ساختار "جامد" Ch. بخش و بخش جانبی "شل" (البته کاملاً پایدار) به طور محدب با کنتراست تونیک قوی A-dur در ch بیان می شود. تم و یک پایه محجبه نرم (آکورد hdfa) در کناره. نقش برجسته F. m. توسط هارمونیک های جدید به دست می آید. و ابزارهای ساختاری، به دلیل محتوای جدید موزها. طرح دعوی در دادگاه. در مورد تکنیک مودال (مثال: فرم 1 قسمتی در نمایشنامه "شکایت آرام" مسیئن) و به اصطلاح وضعیت مشابه است. آتونالیته آزاد (به عنوان مثال، قطعه ای از RS Ledenev برای چنگ و تار، کوارتت، op. 6 No 3، اجرا شده در تکنیک همخوانی مرکزی).

در موسیقی قرن بیستم یک رنسانس چند صدایی در حال وقوع است. تفکر و چند صدایی F. m. کنتراپونتال. نامه و پلی فونیک قدیمی F. m. اساس به اصطلاح شد. جهت نئوکلاسیک (bh neo-baroque) ("برای موسیقی مدرن، که هارمونی آن به تدریج ارتباط آهنگی خود را از دست می دهد، نیروی ارتباطی فرم های کنترپونتال باید به ویژه ارزشمند باشد" - Taneyev SI، 20). همراه با پرکردن ف.م. (فوگ، کانن، پاساکالیا، واریاسیون و غیره) با لحن جدید. محتوا (در هیندمیت، شوستاکوویچ، بی. بارتوک، تا حدی استراوینسکی، شچدرین، آ. شوئنبرگ، و بسیاری دیگر) تفسیر جدیدی از چند صدایی. F. m. (به عنوان مثال، در "Passacaglia" از سپتت استراوینسکی، اصل نئوکلاسیکی خطی، ریتمیک و تغییر ناپذیری در مقیاس بزرگ موضوع اوستیناتو رعایت نشده است، در پایان این بخش یک قانون "نامتناسب" وجود دارد، ماهیت تک موضوعی چرخه شبیه به سریال چند صدایی است.

تکنیک سریال-دودکافونیک (نگاه کنید به دودکافونی، تکنیک سریال) در ابتدا در نظر گرفته شده بود (در مکتب نووونسک) فرصتی برای نوشتن کلاسیک های بزرگ، از دست رفته در "آتونالیته" را بازگرداند. F. m. در واقع مصلحت استفاده از این تکنیک در نئوکلاسیک است. هدف تا حدودی مشکوک است اگرچه افکت‌های شبه تونال و تونال به راحتی با استفاده از تکنیک سریال به دست می‌آیند (مثلاً در سه گانه سوئیت شوئنبرگ اپ. 25، تونالیته es-moll به وضوح قابل شنیدن است؛ در کل مجموعه، با چرخه زمانی مشابه باخ ردیف های سریال فقط از صداهای e و b ترسیم می شوند که هر کدام صدای اولیه و پایانی در دو ردیف سریال هستند و به این ترتیب یکنواختی سوئیت باروک در اینجا تقلید می شود، هرچند مخالفت برای استاد دشوار نخواهد بود. بخش‌های پایدار و ناپایدار «تونالیته»، مدولاسیون - جابجایی، تکرار متناظر مضامین و سایر مؤلفه‌های تونال F. m.، تضادهای درونی (بین آهنگ جدید و تکنیک قدیمی تونال F. m.)، مشخصه نئوکلاسیک. شکل دادن، با نیروی خاصی در اینجا تأثیر می گذارد. (به عنوان یک قاعده، آن پیوندها با تونیک و تقابل های مبتنی بر آنها در اینجا دست نیافتنی یا مصنوعی هستند، که در طرح الف آخرین نمونه در رابطه با کلاسیک-عاشقانه نشان داده شد. F. m.) نمونه هایی از F. m. . مطابقت متقابل لحن جدید، هارمونیک. فرم ها، تکنیک های نوشتن و تکنیک های فرم توسط A. Webern به دست آمده است. به عنوان مثال، در قسمت اول سمفونی op. 1 او تنها به ویژگی‌های شکل‌دهنده رسانش‌های سریالی، بر نئوکلاسیک تکیه نمی‌کند. بر اساس مبدأ، کانون ها و نسبت های زیر و بمی شبه سونات، و با استفاده از همه اینها به عنوان ماده، آن را با کمک ابزارهای جدید F. m. - ارتباط بین گام و تن صدا، تن و ساختار، تقارن های چند وجهی در ریتم زیر و بمی صدا. پارچه ها، گروه های فاصله ای، در توزیع تراکم صدا و غیره، به طور همزمان روش های شکل دهی را که اختیاری شده اند کنار می گذارند. F. m جدید زیبایی شناسی را منتقل می کند. اثر پاکی، تعالی، سکوت، مقدسات. درخشندگی و در عین حال لرزش هر صدا، صمیمیت عمیق.

نوع خاصی از ساخت‌های پلی‌فونیک با روش سریال-دودیکافونی آهنگسازی شکل می‌گیرد. به ترتیب، F. m. ساخته شده در تکنیک سریال، در اصل چند صدایی یا حداقل بر اساس اصل اساسی هستند، صرف نظر از اینکه ظاهری چندصدایی بافت دارند. F. m. (به عنوان مثال، کانن ها در قسمت دوم سمفونی وبرن اپ. 2، رجوع کنید به جنبش هنر راکوهودنو، نمونه ای در ستون های 21-530؛ در بخش اول "کنسرتا-باف" اثر اس. اس. اسلونیمسکی، سه مینوت از سوئیت برای پیانو، اپوس 31 اثر شوئنبرگ) یا شبه هموفونیک (برای مثال، فرم سونات در کانتاتا "نور چشم" اپ. 1 اثر وبرن؛ در بخش اول سمفونی سوم اثر کی. کارائف؛ روندو – سونات در فینال کوارتت سوم شوئنبرگ). در کار وبرن به اصل. ویژگی های پلی فونیک قدیمی F. m. جنبه های جدید خود را اضافه کرد (رهایی از پارامترهای موسیقی، درگیر شدن در ساختار چندصدایی، علاوه بر تکرارهای مضمونی با صدای بالا، تعامل خودمختار صداها، ریتم ها، روابط ثبت، بیان، پویایی؛ به عنوان مثال، تغییرات قسمت دوم برای پیانو را ببینید. op.25, orc.variations op.26)، که راه را برای اصلاح دیگری از پلی فونیک هموار کرد. F. m. - در سریال نویسی، سریال را ببینید.

در موسیقی سونوریستی (نگاه کنید به سونوریسم) غالب است. فرم های فردی، آزاد و جدید (AG Schnittke، Pianissimo؛ EV Denisov، سه پیانو، بخش اول، که در آن واحد ساختاری اصلی "آه" است، به طور نامتقارن متنوع است، به عنوان ماده ای برای ساخت یک فرم سه قسمتی جدید و غیر کلاسیک عمل می کند. ، A. Vieru، "الک اراتوستن"، "کلپسیدرا").

منشا چند صدایی F. m. قرن بیستم، osn. در مورد تعامل متضاد موسوم به صدا به طور همزمان. سازه ها (قطعه های شماره 20a و 145b از Microcosmos بارتوک، که می توانند به صورت جداگانه و همزمان اجرا شوند؛ کوارتت های D. Millau شماره 145 و 14 که ویژگی های یکسانی دارند؛ گروه های K. Stockhausen برای سه ارکستر از هم جدا شده فضایی). محدود کردن تیز کردن پلی فونیک. اصل مستقل بودن صداها (لایه‌های) پارچه، نشانه‌ای از پارچه است، که امکان جداسازی موقت بخش‌هایی از صدای کلی و بر این اساس، تعداد زیادی از ترکیبات آنها را در همان زمان فراهم می‌کند. ترکیبات (V. Lutoslavsky، سمفونی دوم، "کتاب برای ارکستر").

آلات موسیقی جدید و فردی (که در آن "طرح" اثر موضوع آهنگسازی است، برخلاف نوع نئوکلاسیک آلات موسیقی مدرن) بر موسیقی الکترونیک غالب است (نمونه "آواز پرندگان" دنیسوف). موبایل F. m. (به روز شده از یک اجرا به عملکرد دیگر) در برخی از انواع alea-toric یافت می شود. موسیقی (مثلاً در قطعه یازدهم پیانو استوکهاوزن، سومین سونات پیانوی بولز). F. m. دهه 3-60 تکنیک های ترکیبی به طور گسترده ای مورد استفاده قرار می گیرند (RK Shchedrin، کنسرتوهای پیانو 70 و 2). به اصطلاح. مکرر (یا تکراری) F. m. که ساختار آن مبتنی بر تکرارهای متعدد است ب. ساعت ها موسیقی ابتدایی مواد (به عنوان مثال، در برخی از آثار VI Martynov). در زمینه ژانرهای صحنه - اتفاق می افتد.

VII. آموزش در مورد فرم های موسیقی. دکترین اف. متر به عنوان یک دپ شاخه ای از موسیقی شناسی نظری کاربردی و تحت این نام در قرن هجدهم پدید آمد. با این حال، تاریخ آن، که به موازات توسعه مسئله فلسفی رابطه بین فرم و ماده، فرم و محتوا، و با تاریخ آموزه موسوم به موزها مطابقت دارد. ترکیبات، به دوران دنیای باستان - از یونانی. اتمیست (دموکریتوس، قرن پنجم. قبل از میلاد مسیح. قبل از میلاد) و افلاطون (او مفاهیم «طرح»، «مورف»، «نوع»، «ایده»، «ایدوس»، «نما»، «تصویر» را توسعه داد؛ ببینید. لوسف آ. ف.، 1963، ص. 430-46 و دیگران؛ خودش، 1969، ص. 530-52 و دیگران). کامل ترین نظریه فلسفی باستانی در مورد فرم ("eidos"، "morphe"، "logos") و ماده (مربوط به مسئله شکل و محتوا) توسط ارسطو ارائه شد (ایده های وحدت ماده و صورت؛ سلسله مراتب رابطه ماده و صورت، که در آن بالاترین شکل خدایان هستند. ذهن؛ سانتی متر. ارسطو، 1976). آموزه ای شبیه به علم F. متر، توسعه یافته در چارچوب melopei، که به عنوان یک خاص توسعه یافته است. رشته نظریه پرداز موسیقی، احتمالاً تحت نظر Aristoxenus (نیمه دوم. 4 اینچ)؛ سانتی متر. کلئونیدس، یانوس اس.، 1895، ص. 206-207; Aristides Quintilian، "De musica libri III"). بلرمن III ناشناس در بخش «درباره ملوپی» (با موسیقی. تصاویر) اطلاعاتی در مورد "ریتم" و ملودیک. ارقام (Najok D., 1972, p. 138-143)، ج. e. بلکه در مورد عناصر F. m. نسبت به F. متر به معنای خود، بهشت ​​در چارچوب ایده باستانی موسیقی به عنوان یک تثلیث، عمدتاً در ارتباط با شاعرانه اندیشیده می شد. اشکال، ساختار یک بیت، بیت. ارتباط با کلمه (و از این نظر فقدان یک دکترین خودمختار Ph. متر به معنای امروزی) نیز مشخصه دکترین F. متر قرون وسطی و رنسانس. در مزمور، Magnificat، سرودهای عبادت (ر. بخش III) و غیره ژانرهای این زمان F. متر در اصل، متن و آیین مذهبی از پیش تعیین شده بودند. اقدام و نیاز به خاصی ندارد. دکترین خودمختار در مورد اف. متر در هنر. ژانرهای سکولار، جایی که متن بخشی از F. متر و ساختار موزهای خالص را تعیین کرد. ساخت و ساز، وضعیت مشابه بود. علاوه بر این، فرمول حالت ها، در موسیقایی-نظری بیان شده است. رساله‌ها، به‌ویژه اندازه‌گیری، به‌عنوان نوعی «نغمه‌ی نمونه» عمل می‌کردند و به‌صورت فشرده تکرار می‌شدند. محصولات متعلق به همان لحن قوانین چند هدفی نامه ها (شروع از "Musica enchiriadis"، پایان. 9 ج) تکمیل شده F. در ملودی داده شده تجسم یافته است. m.: همچنین به سختی می توان آنها را به عنوان یک دکترین دکتری در نظر گرفت. متر به معنای فعلی بنابراین، در رساله میلان «Ad Organum faciendum» (ج. 1100)، متعلق به ژانر "موسیقی-فنی". روی موسیقی کار می کند ترکیبات (نحوه "ساختن" ارگانوم)، بعد از اصلی. تعاریف (organum، copula، diaphony، organizatores، "خویشاوندی" صداها - affinitas vocum)، تکنیک همخوانی، پنج "روش سازماندهی" (modi organizandi)، یعنی e. انواع مختلف استفاده از همخوانی ها در "ترکیب" ارگانوم-کنترپوان، با موسیقی. مثال ها؛ بخش‌هایی از ساخت‌های دو صدایی داده شده نام‌گذاری می‌شوند (طبق اصل باستانی: شروع – میانه – پایان): prima vox – mediae voces – ultimae voces. چهارشنبه نیز از ch. 15 "Microlog" (حدود 1025-26) Guido d'Arecco (1966, s. 196-98). به دکترین F. متر توضیحاتی که با آن مواجه می شویم نیز نزدیک است. ژانرها در رساله ج. د گروهئو («De musica»، حدود. 1300)، که با تأثیر روش شناسی رنسانس مشخص شده است، شامل توصیف گسترده بسیاری از روش های دیگر است. ژانرها و F. m.: cantus gestualis، cantus coronatus (یا هادی)، ورسیکل، روتوندا، یا روتوندل (روندل)، پاسخگو، استانیپا (estampi)، القایی، موتت، ارگانوم، گوکت، جرم و اجزای آن (Introitus، Kyrie، Gloria، و غیره). . .)، invitatorium، Venite، آنتی فون، سرود. همراه با آنها، داده هایی در مورد جزئیات ساختار Ph. متر - در مورد "نقاط" (بخش F. متر)، انواع نتیجه گیری قسمت های F. متر (arertum، clausuni)، تعداد قطعات در F. متر مهم است که Groheo به طور گسترده از اصطلاح F. m.»، علاوه بر این، به معنایی شبیه به مدرن: فرمه موزیکال (Grocheio J. از، ص. 130; سانتی متر. نیز وارد خواهد شد. مقاله توسط E. مقایسه رولوف با تفسیر اصطلاح forma y توسط ارسطو، گروشیو جی. از، ص. 14-16). به پیروی از ارسطو (که نام او بیش از یک بار ذکر شده است)، گروهئو «شکل» را با «ماده» مرتبط می کند (ص. 120) و "ماده" "هارمونیک" در نظر گرفته می شوند. صداها، و «فرم» (در اینجا ساختار همخوانی) با «عدد» همراه است (ص. 122; روسی در. - گروهئو یو. جایی که، 1966، ص. 235، 253). یک توصیف نسبتاً دقیق مشابه از F. متر به عنوان مثال، V را می دهد. اودینگتون در رساله «De speculatione musice»: سه گانه، ارگانوم، روندل، رفتار، کوپولا، موتت، گوکت. در موسیقی او نمونه هایی از موسیقی دو و سه صدایی را بیان می کند. در آموزش های کنترپوان به همراه تکنیک پلی فونیک. نوشته ها (به عنوان مثال، در Y. Tinctorisa، 1477; ن. ویسنتینو، 1555; جی. تزارلینو، 1558) عناصر نظریه چند صدایی را توصیف می کند. اشکال، به عنوان مثال. کانن (در اصل در تکنیک تبادل صدا - روندل با اودینگتون؛ "روتوندا یا روتوندل" با گروهئو؛ از قرن چهاردهم. تحت نام "فوگ" که توسط یعقوب لیژ ذکر شده است. راموس د پارجا نیز توضیح داده است. سانتی متر. پرخا، 1966، ص. 346-47; نزدیک تزارلینو، 1558، همان، ص. 476-80). توسعه فرم فوگ در تئوری عمدتاً در قرن 17-18 اتفاق می افتد. (به ویژه جی. M. بونونچینی، 1673; و. G. والتر، 1708; و. و فوچسا، 1725; و. A. شایبی (oc. 1730)، 1961; من. ماتسون، 1739; اف. در AT مارپورگا، 1753-54; من. F. کرنبرگر، 1771-79; و. G.

در مورد نظریه F. m. قرن 16-18. تأثیر قابل توجهی با درک کارکرد اجزا بر اساس دکترین بلاغت اعمال شد. ریشه در یونان (حدود قرن پنجم قبل از میلاد)، در آستانه اواخر دوران باستان و قرون وسطی، بلاغت بخشی از «هنرهای لیبرال هفتگانه» (septem artes liberales) شد، جایی که با «علم موسیقی» («... بلاغت نمی‌تواند در ارتباط با موسیقی به‌عنوان یک عامل زبانی بیانگر بسیار تأثیرگذار باشد» - Asafiev BV, 5, p. 1963). یکی از بخش‌های بلاغت - Dispositio («تنظیم»؛ یعنی، طرح ترکیب) - به عنوان یک مقوله مطابق با دکترین F. m.، یک تعریف را نشان می‌دهد. عملکردهای ساختاری قطعات آن (به بخش V مراجعه کنید). به ایده و ساختار موزه ها. cit.، و سایر بخش های موسیقی نیز متعلق به F. m. رتوریک - Inventio ("اختراع" اندیشه موسیقایی)، Decoratio ("تزیین" آن با کمک چهره های موسیقایی - بلاغی). (درباره بلاغت موسیقی، نگاه کنید به: Calvisius S., 31؛ Burmeister J., 1592؛ Lippius J., 1599؛ Kircher A., ​​1612؛ Bernhard Chr., 1650؛ Janowka Th. B., 1926؛ Walther JG, 1701؛ Mattheson J.، 1955؛ Zakharova O.، 1739.) از دیدگاه موسیقی. بلاغت (توابع اجزاء، dispositio) متسون دقیقاً F. m. در آریا B. Marcello (Mattheson J., 1975); از نظر موسیقی بلاغت، شکل سونات برای اولین بار توصیف شد (رجوع کنید به Ritzel F.، 1739). هگل، با تمایز مفاهیم ماده، فرم و محتوا، مفهوم اخیر را وارد کاربرد گسترده فلسفی و علمی کرد و به آن (اما، بر اساس روش شناسی ایده آلیستی عینی) دیالکتیکی عمیق بخشید. توضیح، آن را به یک مقوله مهم از دکترین هنر، موسیقی («زیبایی شناسی») تبدیل کرد.

علم جدید F. m.، در خود. مفهوم دکترین F.m. در قرن 18-19 توسعه یافت. در تعدادی از آثار قرن هجدهم. مشکلات متر ("دکترین ضربان")، توسعه انگیزه، گسترش و تکه تکه شدن موزها بررسی شده است. ساخت و ساز، ساختار جمله و دوره، ساختار برخی از مهمترین رشته های هموفونیک. F. m.، ایجاد شده است. مفاهیم و اصطلاحات (Mattheson J., 18؛ Scheibe JA, 1739؛ Riepel J., 1739؛ Kirnberger J. Ph., 1752-1771؛ Koch H. Ch., 79-1782؛ Albrechtsberger JG, 93). در کنار. 1790 - التماس قرن نوزدهم سیستماتیک کلی F. m. ترسیم شد و آثار بر روی F. m. ظاهر شد، و با جزئیات هر دو نظریه کلی و ویژگی های ساختاری آنها، هارمونیک تونال را پوشش داد. ساختار (برگرفته از آموزه های قرن نوزدهم - Weber G., 18-19؛ Reicha A., 19, 1817-21؛ Logier JB, 1818). مارکس کلاسیک دکترین تلفیقی از F.m. او "آموزش در مورد موسیقی. ترکیبات» (Marx AV, 1824-26) همه چیزهایی را که یک آهنگساز برای تسلط بر هنر آهنگسازی نیاز دارد را پوشش می دهد. F. m. مارکس به عنوان «بیان… محتوا» تعبیر می‌کند که منظور او «احساسات، ایده‌ها، ایده‌های آهنگساز» است. سیستم همفونیک مارکس F. m. از "اشکال اولیه" موسیقی می آید. افکار (حرکت، جمله و دوره)، بر شکل «آواز» (مفهومی که او معرفی کرد) به عنوان بنیادی در سیستماتیک کلی F.m.

انواع اصلی F. m .: آهنگ، روندو، فرم سونات. مارکس پنج شکل از rondo را طبقه بندی کرد (آنها در قرن نوزدهم تا اوایل قرن بیستم در موسیقی شناسی و عملکرد آموزشی روسیه پذیرفته شدند):

(نمونه‌هایی از فرم‌های روندو: 1. بتهوون، سونات پیانو بیست و دوم، بخش اول؛ 22. بتهوون، سونات اول پیانو، آداجیو؛ 1. موتزارت، روندو آمول؛ 2. بتهوون، 1- سونات پیانو پنجم، فینال 3. بتهوون. ، سونات 4 پیانو، پایانی.) در ساخت کلاسیک. F. m. مارکس اجرای قانون «طبیعی» سه جانبه بودن را اصلی ترین قانون در هر موسیقی می دید. طرح ها: 2) موضوعی. قرار گرفتن در معرض (UST، تونیک)؛ 5) تعدیل بخش متحرک (حرکت، گاما)؛ 1) تکرار (استراحت، مقوی). ریمان، با تشخیص اهمیت هنر واقعی «اهمیت محتوا»، «ایده» که با استفاده از F. m. (Riemann H., (1)، S. 2)، دومی را نیز به عنوان «وسیله ای برای جمع کردن بخش هایی از آثار در یک قطعه تفسیر کرد. از "زیبایی شناسی عمومی". اصول» او «قوانین مخصوصاً موسیقی» را استنباط کرد. ساخت و ساز» (G. Riemann, “Musical Dictionary”, M. – Leipzig, 3, p. 1900-6). ریمان تعامل موزها را نشان داد. عناصر تشکیل F. m. (مثلاً «کاتشیسم نوازندگی پیانو»، م.، 1901، ص 1342-1343). ریمان (رجوع کنید به Riemann H., 1907, 84-85, 1897-1902; Riemann G., 1903, 1918)، با تکیه بر به اصطلاح. اصل iambic (ر.ک. Momigny JJ، 19، و Hauptmann M.، 1892)، یک دکترین جدید از کلاسیک ایجاد کرد. متریک، یک مربع هشت چرخه، که در آن هر چرخه متریک خاصی دارد. ارزش متفاوت از دیگران:

(مقادیر معیارهای فرد سبک به موارد سنگینی که منجر به آن می شوند بستگی دارد). با این حال، ریمان، با گسترش یکنواخت الگوهای ساختاری قطعات ثابت متریک به موارد ناپایدار (حرکات، تحولات)، تضادهای ساختاری در کلاسیک را در نظر نگرفت. F. m. G. Schenker عمیقاً اهمیت تونالیته، تونیک ها را برای شکل گیری کلاسیک اثبات کرد. F. m. ، نظریه سطوح ساختاری F. m. را ایجاد کرد که از هسته اهنگ ابتدایی به "لایه های" موسیقی انتگرال صعود می کند. ترکیبات (Schenker H., 1935). او همچنین صاحب تجربه یک تحلیل کل نگر تاریخی است. آثار (Schenker H., 1912). توسعه عمیق مسئله ارزش تکوینی هارمونی برای کلاسیک. fm به A. Schoenberg (Schönberg A., 1954) داد. در ارتباط با توسعه تکنیک های جدید در موسیقی قرن بیستم. آموزه هایی در مورد P.m وجود داشت. و موزها ساختار ترکیب بندی مبتنی بر دوازده آوازی (Krenek E.، 20؛ Jelinek H.، 1940-1952، و غیره)، مدالیته و ریتمیک جدید. فن آوری (Messiaen O., 58؛ همچنین از از سرگیری برخی از قرون وسطی صحبت می کند. F. m. - هاللویا، Kyrie، دنباله ها، و غیره)، ترکیب الکترونیکی (نگاه کنید به "Die Reihe"، I، 1944) ، P جدید . m. (به عنوان مثال، به اصطلاح، لحظه باز، آماری، P. m. در نظریه استوکهاوزن – Stockhausen K.، 1955-1963؛ همچنین Boehmer K.، 1978). (نگاه کنید به Kohoutek Ts., 1967.)

در روسیه، دکترین F. متر از "دستور زبان موسیقی" توسط N. AP Diletsky (1679-81)، که شرحی از مهمترین F. متر از آن دوران، تکنولوژی چند ضلعی. حروف، توابع قطعات F. متر ("در هر کنسرتو" باید یک "آغاز، میانه و پایان" وجود داشته باشد - دیلتسکی، 1910، ص. 167)، عناصر و عوامل شکل‌دهی (پادوزی، ج XNUMX، ص XNUMX). e. cadenzas; «عروج» و «نزول»؛ "قانون دودال" (یعنی e. نقطه org)، "مقابل جریان" (ضد نقطه، اما منظور از ریتم نقطه‌دار است) و غیره). در تفسیر ف. متر دیلتسکی تأثیر مقوله های موسیقایی را احساس می کند. بلاغت (از اصطلاحات آن استفاده می شود: "تصویر"، "اختراع"، "exordium"، "تقویت"). دکترین اف. متر به معنای جدید در طبقه 2 می افتد. 19 - التماس 20 سی سی قسمت سوم کتاب راهنمای کامل آهنگسازی اثر آی. Gunke (1863) - "در مورد اشکال آثار موسیقی" - شامل توصیف بسیاری از F کاربردی است. متر (فوگ، روندو، سونات، کنسرتو، شعر سمفونی، اتود، سرناد، اد. رقص ها و غیره)، تجزیه و تحلیل ترکیبات نمونه، توضیح دقیق برخی از "اشکال پیچیده" (مثلاً. فرم سونات). در بخش 2، پلی فونیک تنظیم شده است. تکنیک، شرح داده شده osn. چند صدایی F. متر (فوگ، کانن). با ترکیبات کاربردی پوزیشن ها، یک راهنمای کوتاه برای مطالعه فرم های موسیقی دستگاهی و آوازی توسط A. C. آرنسکی (1893-94). افکار عمیق در مورد ساختار F. متر، رابطه آن با هارمونیک. نظام و سرنوشت تاریخی توسط اس. و Taneev (1909، 1927، 1952). مفهوم اصلی ساختار زمانی F. متر ایجاد شده توسط G. E. مخروط (پایه. اثر - "جنین شناسی و ریخت شناسی ارگانیسم موسیقی"، نسخه خطی، موزه فرهنگ موسیقی. M. و گلینکا; سانتی متر. همچنین کونوس جی. E.، 1932، 1933، 1935). تعدادی از مفاهیم و اصطلاحات دکترین F. متر ساخته شده توسط B. L. یاورسکی (پیش آزمون، تغییر در سه ماهه سوم، مقایسه با نتیجه). در کار V. M. بلایف "شرح مختصری از دکترین کنترپوان و دکترین فرم های موسیقی" (1915)، که بر مفهوم بعدی F. متر در موسیقی شناسی جغدها، درک جدیدی (ساده شده) از فرم rondo ارائه شده است (بر اساس مخالفت Ch. موضوع و تعدادی قسمت)، مفهوم "فرم آهنگ" حذف شد. B. در AT آسافیف در کتاب. "فرم موسیقی به عنوان یک فرآیند" (1930-47) توسط F. متر توسعه فرآیندهای لحنی در ارتباط با تاریخی. تکامل وجود موسیقی به عنوان یک عامل تعیین کننده اجتماعی. پدیده ها (ایده F. متر به عنوان بی تفاوت به لحن. طرح‌های ویژگی‌های مادی «دوگانگی فرم و محتوا را به حد پوچی رساند» - آسافیف بی. V.، 1963، ص. 60). ویژگی های درونی موسیقی (از جمله و اف. م) - فقط امکاناتی که اجرای آنها توسط ساختار جامعه تعیین می شود (ص. 95). از سرگیری دوران باستان (هنوز فیثاغورثی؛ ر.ک. بوبروفسکی وی. ص، 1978، ص. 21-22) ایده یک سه گانه به عنوان وحدت آغاز، میانه و پایان، آسافیف یک نظریه تعمیم یافته از فرآیند شکل گیری هر F را ارائه کرد. m.، مراحل رشد را با فرمول مختصر initium - motus - terminal بیان می کند (نگاه کنید به. بخش V). تمرکز اصلی این مطالعه تعیین پیش نیازهای دیالکتیک موسیقی است. شکل گیری، توسعه دکترین درونی. دینامیک F. متر ("یخ. فرم به عنوان یک فرآیند»)، که با طرح‌های فرم‌های «ساکت» مخالفت می‌کند. بنابراین، آسافیف در F. متر "دو طرف" - فرم-فرآیند و فرم-ساخت (ص. 23)؛ او همچنین بر اهمیت دو عامل رایج در شکل گیری F. متر - هویت ها و تضادها، طبقه بندی تمام F. متر با توجه به غلبه یکی یا دیگری (جلد. 1، بخش 3). ساختار F. متر، به گفته آسافیف، با تمرکز آن بر روانشناسی ادراک شنونده همراه است (آسافیف بی. V.، 1945). در مقاله V. A. زاکرمن درباره اپرا اثر N. A. موسیقی ریمسکی-کورساکوف "سادکو" (1933). تولید برای اولین بار با روش "تحلیل کل نگر" مورد توجه قرار گرفت. مطابق با تنظیمات اصلی کلاسیک. نظریه های متریک توسط F. متر در جی. L. کاتارا (1934-36); او مفهوم "تروشه از نوع دوم" را معرفی کرد (شکل متریک ch. قسمت های اول قسمت 1 فریم. سونات های بتهوون). با پیروی از روش های علمی تانیف، S. C. بوگاتیرف نظریه کانون دوگانه (1947) و نقطه مقابل برگشت پذیر (1960) را توسعه داد. و در AT اسپوزوبین (1947) نظریه توابع قطعات را در F. م.، نقش هارمونی را در شکل دهی کشف کرد. A. به. بوتسکوی (1948) تلاش کرد تا دکترین F. م.، از نقطه نظر نسبت محتوا و بیان. ابزار موسیقی، گرد هم آوردن سنت ها. نظریه پرداز. موسیقی شناسی و زیبایی شناسی (ص. 3-18) توجه محقق را بر مسئله تحلیل موسیقی متمرکز می کند. آثار (ص. 5). به ویژه، بوتسکوی سؤال معنای این یا آن اکسپرس را مطرح می کند. وسایل موسیقی به دلیل تنوع معانی آنها (مثلاً افزایش. سه گانه، ص. 91-99)؛ در تحلیل های او از روش صحافی اکسپرس استفاده می شود. اثر (محتوا) با مجموعه ای از وسایل بیان کننده آن (ص. 132-33 و دیگران). (مقایسه کنید: ریژکین I. Ya., 1955.) کتاب بوتسکی تجربه ای از خلق یک نظریه است. مبانی «تحلیل موسیقی. آثار» - رشته ای علمی و آموزشی که جایگزین سنتی می شود. علم اف. متر (ببروفسکی وی. ص، 1978، ص. 6)، اما بسیار نزدیک به آن (نگاه کنید به شکل XNUMX). تحلیل موسیقی). در کتاب درسی نویسندگان لنینگراد، ویرایش. یو ن. تیولین (1965، 1974) مفاهیم "شامل" (در قالب دو قسمتی ساده)، "فرم های بازخوانی چند قسمتی"، "قسمت مقدماتی" (در قسمت کناری فرم سونات) و فرم های بالاتر را معرفی کرد. rondo با جزئیات بیشتری طبقه بندی شدند. در کار L. A. مازل و وی. A. زاکرمن (1967) به طور مداوم ایده در نظر گرفتن ابزار F. متر (تا حد زیادی - مواد موسیقی) در وحدت با محتوا (ص. 7) موسیقی اکسپرس. وجوه (از جمله چنین، چاودار به ندرت در آموزه های مربوط به F. m.، - پویایی، تن صدا) و تأثیر آنها بر شنونده (نگاه کنید به. همچنین ببینید: زاکرمن دبلیو. A., 1970)، روش تحلیل کل نگر به تفصیل شرح داده شده است (ص. 38-40، 641-56; بیشتر - نمونه های تجزیه و تحلیل)، توسط زاکرمن، مازل و ریژکین در دهه 30 توسعه یافت. مازل (1978) تجربه همگرایی موسیقی شناسی و موسیقی را خلاصه کرد. زیبایی شناسی در تمرین تحلیل موسیقی کار می کند. در آثار V. در AT پروتوپوپوف مفهوم فرم کامپوزیت کنتراست را معرفی کرد (نگاه کنید به. اثر او "فرم های ترکیبی متضاد"، 1962; Stoyanov P., 1974)، امکانات تغییرات. فرم ها (1957، 1959، 1960، و غیره)، به ویژه، اصطلاح "شکل طرح دوم" معرفی شد، تاریخچه پلی فونیک. حروف و اشکال چند صدایی قرن 17-20. (1962، 1965)، اصطلاح "فرم پلی فونیک بزرگ". Bobrovsky (1970، 1978) F. متر به عنوان یک سیستم سلسله مراتبی چند سطحی، سیستمی که عناصر آن دارای دو سمت جدایی ناپذیر به هم مرتبط هستند - عملکردی (که در آن عملکرد "اصل کلی اتصال" است) و ساختاری (ساختار "روشی خاص برای اجرای اصل کلی است"، 1978، ص. . 13). ایده (آسافیف) از سه کارکرد توسعه عمومی به تفصیل شرح داده شده است: "تکانه" (i)، "حرکت" (m) و "تکمیل" (t) (ص. 21). توابع به دو دسته کلی منطقی، ترکیبی عمومی و به طور خاص ترکیبی تقسیم می شوند (ص. 25-31). ایده اصلی نویسنده ترکیبی از توابع (دائمی و متحرک) به ترتیب - "ترکیب. انحراف»، «ترکیب. مدولاسیون» و «ترکیب.

منابع: دیلتسکی ن. P., Musical Grammar (1681)، تحت ویرایش. C. در AT اسمولنسکی، سنت. پترزبورگ، 1910، همان، به زبان اوکراینی. یاز (با دست. 1723) – Musical Grammar، KIPB، 1970 (منتشر شده توسط O. C. Tsalai-Yakimenko)، همان (از نسخه خطی 1679) تحت عنوان - The Idea of ​​Musician Grammar, M., 1979 (منتشر شده توسط Vl. در AT پروتوپوپوف)؛ لووف اچ. A.، مجموعه ای از آهنگ های عامیانه روسی با صدای آنها ...، M.، 1790، تجدید چاپ، M.، 1955; گونکه I. ک.، راهنمای کامل آهنگسازی، ویرایش. 1-3، خیابان پترزبورگ، 1859-63; آرنسکی آ. س.، راهنمای بررسی اشکال موسیقی دستگاهی و آوازی، م.، 1893-94، 1921; استاسوف وی. V.، درباره برخی از اشکال موسیقی مدرن، Sobr. op., vol. خیابان 3 پترزبورگ، 1894 (1 ویرایش. روی او language, “NZfM”, 1858, Bd 49, No 1-4); سفید A. (ب. بوگایف)، اشکال هنر (درباره درام موزیکال اثر R. واگنر)، «دنیای هنر»، 1902، شماره 12; او، اصل فرم در زیبایی شناسی (§ 3. موسیقی)، پشم طلایی، 1906، شماره 11-12; یاورسکی بی. ل.، ساختار گفتار موسیقی، بخش. 1-3، م.، 1908; تانیف اس. I., Movable counterpoint of strict write, Laipzig, 1909, the same, M., 1959; از جانب. و تانیف. مواد و اسناد و غیره 1، م.، 1952; بلایف وی. م.، خلاصه ای از دکترین کنترپوان و دکترین فرم های موسیقی، م.، 1915، م. - ص، 1923; خود او، «تحلیل مدولاسیون‌ها در سونات‌های بتهوون» توسط اس. و Taneeva، در مجموعه; کتاب روسی درباره بتهوون، م.، 1927; آسافیف بی. در AT (ایگور گلبوف)، فرآیند طراحی یک ماده صدادار، در: De musica, P., 1923; او، فرم موسیقی به عنوان یک فرآیند، جلد. 1، م.، 1930، کتاب 2، م. – L., 1947, L., 1963, L., 1971; او، در جهت فرم در چایکوفسکی، در کتاب: موسیقی شوروی، س. 3، م. - L., 1945; زوتوف بی.، (فیناگین آ. ب.)، مسئله فرم ها در موسیقی، در sb.: De musica, P., 1923; فیناگین A. فرم به مثابه مفهوم ارزشی، در: De musica، ج. 1, L., 1925; کونیوس جی. ه.، حل متروتکتونیکی مسئله فرم موسیقی …، «فرهنگ موسیقی»، 1924، شماره 1. خود او، نقد نظریه سنتی در زمینه فرم موسیقی، م.، 1932; خودش، مطالعه متروتکتونیکی فرم موسیقی، M.، 1933; او، اثبات علمی نحو موسیقایی، م.، 1935; ایوانف-بورتسکی ام. V.، هنر موسیقی اولیه، م.، 1925، 1929; لوسف آ. ف.، موسیقی به عنوان موضوع منطق، م.، 1927; خودش، دیالکتیک فرم هنری، م.، 1927; او، تاریخ زیبایی شناسی باستان، ج. 1-6، م.، 1963-80; زاکرمن وی. الف.، در مورد طرح و زبان موسیقی اپرای حماسی "سادکو"، "SM"، 1933، شماره 3; او، "کامارینسکایا" اثر گلینکا و سنت های آن در موسیقی روسی، M.، 1957; او، ژانرهای موسیقی و مبانی فرم‌های موسیقی، م.، 1964; همان او، تحلیل آثار موسیقایی. کتاب درسی، م.، 1967 (مشترک. با L. A. مازل)؛ او، مقالات و اتودهای موسیقایی-نظری، ش. 1-2، م.، 1970-75; همان او، تحلیل آثار موسیقایی. شکل متغیر، م.، 1974; کاتار جی. ل.، فرم موسیقی، بخش. 1-2، م.، 1934-36; مازل ال. A.، Fantasia f-moll شوپن. تجربه تحلیل، م.، 1937، همان، در کتابش: تحقیق در مورد شوپن، م.، 1971; خود او، ساختار آثار موسیقی، م.، 1960، 1979; او، برخی از ویژگی های ترکیب در اشکال آزاد شوپن، در Sat: Fryderyk Chopin, M., 1960; او، سوالات تحلیل موسیقی …، م.، 1978; اسکربکوف اس. اس.، تحلیل چندصدایی، م. - L., 1940; خودش، تحلیل آثار موسیقی، م.، 1958; او، اصول هنری سبک های موسیقی، م.، 1973; پروتوپوپوف وی. و.، اشکال پیچیده (کامپوزیت) آثار موسیقی، م.، 1941; خود او، تغییرات در اپرای کلاسیک روسی، M.، 1957; خود او، تهاجم تغییرات در فرم سونات، "SM"، 1959، شماره 11; او، روش واریاسیون توسعه تماتیسم در موسیقی شوپن، در Sat: Fryderyk Chopin, M., 1960; خود او، فرم‌های موسیقی ترکیبی متضاد، «SM»، 1962، شماره 9; او، تاریخچه چند صدایی در مهمترین پدیده های آن، (ق. 1-2)، م.، 1962-65; خود او، اصول فرم موسیقی بتهوون، M.، 1970; او، طرح هایی از تاریخ فرم های ابزاری 1979 - اوایل قرن XNUMX، M., XNUMX; بوگاتیرف اس. س.، دو کانون، م. - L., 1947; او، کنترپوان برگشت پذیر، M.، 1960; اسپوزوبین I. V.، فرم موسیقی، م. - L., 1947; بوتسکوی آ. ک.، ساختار یک اثر موسیقایی، ل. - م.، 1948؛ لیوانوا تی. ن.، دراماتورژی موزیکال I. C. باخ و پیوندهای تاریخی او، چ. 1، م. - L., 1948; آهنگسازی بزرگ خودش در زمان I. C. باخ، در سات: پرسش های موسیقی شناسی، ج. 2، م.، 1955; پ. و چایکوفسکی درباره مهارت آهنگساز، م.، 1952; ریژکین I. یا.، رابطه تصاویر در یک قطعه موسیقی و طبقه‌بندی به اصطلاح «شکل‌های موسیقی»، در سات: پرسش‌های موسیقی‌شناسی، ش. 2، م.، 1955; استولویچ ال. ن.، در باب ویژگی های زیبایی شناختی واقعیت، «مسائل فلسفه»، 1956، شماره 4; او، ماهیت ارزشی مقوله زیبایی و ریشه شناسی واژه های دلالت بر این مقوله، در: مسئله ارزش در فلسفه، م. - L.، 1966; آرزامانوف اف. جی.، اس. و Taneev - معلم دوره فرم های موسیقی، M.، 1963; تیولین یو. N. (و دیگران)، فرم موسیقی، مسکو، 1965، 1974; لوسف آ. ف.، شستاکوف وی. پ.، تاریخ مقولات زیبایی شناختی، م.، 1965; تاراکانوف ام. E., New images, new means, “SM” 1966, No 1-2; او، زندگی جدید شکل قدیم، «SM»، 1968، شماره 6; Stolovich L., Goldentricht S., Beautiful, in ed.: Philosophical Encyclopedia, vol. 4، م.، 1967; مازل ال. الف، زاکرمن وی. ع.، تحلیل آثار موسیقایی، م.، 1967; بوبروفسکی وی. P.، در مورد تغییرپذیری کارکردهای فرم موسیقی، M.، 1970; او، مبانی کارکردی فرم موسیقی، م.، 1978; سوکولوف او. V.، علم فرم موسیقی در روسیه پیش از انقلاب، در: سؤالات نظریه موسیقی، ج. 2، م.، 1970; او، درباره دو اصل اساسی شکل‌دهی در موسیقی، در Sat: On Music. مسائل تحلیل، م.، 1974; هگل جی. در AT ف.، علم منطق، ج. 2، م.، 1971; دنیسوف ای. V.، عناصر ثابت و متحرک فرم موسیقی و تعامل آنها، در: مسائل نظری فرم ها و ژانرهای موسیقی، م.، 1971; کوریخالووا ن. ص، اثر موسیقایی و راه وجود آن، «س.م»، 1971، شماره 7; او، تفسیر موسیقی، L.، 1979; Milka A., برخی از سوالات توسعه و شکل گیری در مجموعه های I. C. باخ برای تکنوازی ویولن سل، در: مسائل نظری اشکال و ژانرهای موسیقی، M.، 1971; یوسفین ع. ز.، ویژگی های شکل گیری در برخی از انواع موسیقی محلی، همانجا; استراوینسکی I. ف.، گفتگوها، ترجمه. از انگلیسی، L., 1971; تیوختین بی. ج.، مقولات «شکل» و «محتوا…»، «مسائل فلسفه»، 1971، شماره 10; تیک ام. د.، در باب ساختار موضوعی و ترکیبی آثار موسیقی، ترجمه. از اوکراین، ک.، 1972; هارلپ ام. G.، سیستم موسیقی عامیانه-روسی و مسئله منشأ موسیقی، در مجموعه: اشکال اولیه هنر، M.، 1972; تیولین یو. ن.، آثار چایکوفسکی. تحلیل ساختاری، م.، 1973; گوریوخینا اچ. الف.، تکامل فرم سونات، ک.، 1970، 1973; خود او. سوالات نظریه فرم موسیقی، در: مسائل علم موسیقی، ش. 3، م.، 1975; مدوشفسکی وی. V.، در مورد مسئله سنتز معنایی، "SM"، 1973، شماره 8; براژنیکوف ام. V., Fedor Krestyanin - خواننده روسی قرن XNUMX (تحقیق) در کتاب: Fedor Krestyanin. Stihiry, M., 1974; بورو یو. ب.، زیبایی شناسی، م.، 4975; زاخارووا او.، بلاغت موسیقی XNUMXth - نیمه اول قرن XNUMX، در مجموعه: مشکلات علوم موسیقی، جلد. 3، م.، 1975; زولومیان جی. ب.، در مسئله شکل گیری و توسعه محتوای هنر موسیقی، در: پرسش های نظریه و تاریخ زیبایی شناسی، ش. 9، مسکو، 1976; تحلیل آثار موسیقایی. برنامه چکیده. بخش 2، م.، 1977; Getselev B.، عوامل شکل‌گیری در آثار بزرگ ابزاری نیمه دوم قرن 1977، در مجموعه: مشکلات موسیقی قرن XNUMX، گورکی، XNUMX. ساپونوف ام. الف.، ریتم قاعدگی و اوج آن در اثر گیوم دو ماشو، در مجموعه: مسائل ریتم موسیقی، م.، 1978; ارسطو، متافیزیک، اپ. در 4 جلد، ج.

یو. H. Kholopov