پیوتر ایلیچ چایکوفسکی |

پیوتر چایکوفسکی

از قرنی به قرن دیگر، از نسلی به نسل دیگر، عشق ما به چایکوفسکی، به موسیقی زیبای او، جاری است و این جاودانگی آن است. دی. شوستاکوویچ

من با تمام قدرت روحم دوست دارم موسیقی من گسترش یابد، تعداد افرادی که آن را دوست دارند، در آن آرامش و حمایت پیدا کنند، افزایش یابد. در این سخنان پیوتر ایلیچ چایکوفسکی، تکلیف هنر او که در خدمت موسیقی و مردم می‌دید، «صادقانه، صمیمانه و ساده» صحبت کردن با آنها در مورد مهم‌ترین، جدی‌ترین و هیجان‌انگیزترین چیزها، دقیقاً مشخص می‌شود. حل چنین مشکلی با توسعه غنی ترین تجربه فرهنگ موسیقی روسیه و جهان، با تسلط بر بالاترین مهارت های آهنگسازی حرفه ای امکان پذیر شد. تنش مداوم نیروهای خلاق، کار روزمره و الهام بخش برای خلق آثار موسیقی متعدد، محتوا و معنای کل زندگی این هنرمند بزرگ را تشکیل می دهد.

چایکوفسکی در خانواده یک مهندس معدن متولد شد. از اوایل کودکی، او حساسیت شدیدی نسبت به موسیقی نشان داد، به طور منظم پیانو را مطالعه کرد، که در زمان فارغ التحصیلی از دانشکده حقوق در سن پترزبورگ (1859) در آن مهارت داشت. او که قبلاً در وزارت دادگستری خدمت می کرد (تا سال 1863)، در سال 1861 وارد کلاس های RMS شد و به کنسرواتوار سنت پترزبورگ تبدیل شد (1862) و در آنجا آهنگسازی را نزد N. Zaremba و A. Rubinshtein آموخت. پس از فارغ التحصیلی از هنرستان (1865)، چایکوفسکی توسط N. Rubinstein برای تدریس در کنسرواتوار مسکو که در سال 1866 افتتاح شد، دعوت شد. فعالیت چایکوفسکی (او در کلاس‌های رشته‌های نظری اجباری و خاص تدریس می‌کرد) پایه‌های سنت آموزشی را پایه‌ریزی کرد. در کنسرواتوار مسکو، این امر با ایجاد کتاب درسی هارمونی، ترجمه انواع وسایل کمک آموزشی و غیره تسهیل شد. در سال 1868، چایکوفسکی برای اولین بار با مقالاتی در حمایت از N. Rimsky- Korsakov و M. Balakirev (خلاق دوستانه دوستانه) به چاپ رسید. روابط با او بوجود آمد) و در 1871-76. وقایع نگار موسیقی برای روزنامه های Sovremennaya Letopis و Russkiye Vedomosti بود.

مقالات، و همچنین مکاتبات گسترده، آرمان های زیبایی شناختی آهنگساز را منعکس می کرد، که به ویژه با هنر وا موتسارت، ام. گلینکا، آر. شومان همدردی عمیق داشت. نزدیکی با حلقه هنری مسکو، که توسط AN Ostrovsky اداره می شد (اولین اپرای چایکوفسکی "Voevoda" - 1868 بر اساس نمایشنامه او نوشته شد؛ در طول سال های تحصیل او - اوورتور "طوفان"، در 1873 - موسیقی برای بازی "دختر برفی")، سفر به کامنکا برای دیدن خواهرش A. Davydova به عشقی که در کودکی به آهنگ‌های عامیانه برخاسته بود - روسی و سپس اوکراینی که چایکوفسکی اغلب در آثار دوره خلاقیت مسکو نقل می‌کند.

در مسکو، اقتدار چایکوفسکی به عنوان آهنگساز به سرعت در حال تقویت است، آثار او منتشر و اجرا می شوند. چایکوفسکی اولین نمونه های کلاسیک از ژانرهای مختلف را در موسیقی روسی خلق کرد - سمفونی (1866، 1872، 1875، 1877)، کوارتت زهی (1871، 1874، 1876)، کنسرتو پیانو (1875، 1880، 1893)، باله ("Swan") ، 1875 -76)، یک قطعه ساز کنسرت ("Serenade مالیخولیایی" برای ویولن و ارکستر - 1875؛ "تغییرها در یک تم روکوکو" برای ویولنسل و ارکستر - 1876)، می نویسد عاشقانه ها، آثار پیانو ("فصول"، 1875- 76 و غیره).

آثار سمفونیک برنامه - اورتور فانتزی "رومئو و ژولیت" (1869)، فانتزی "طوفان" (1873، هر دو - پس از دبلیو شکسپیر)، فانتزی "فرانچسکا دا ریمینی"، جایگاه قابل توجهی در آثار آهنگساز را اشغال کردند. (پس از دانته، 1876)، که در آن جهت گیری غنایی-روانی، دراماتیک کار چایکوفسکی، که در ژانرهای دیگر متجلی شده است، به ویژه قابل توجه است.

در اپرا، جست‌وجوی‌هایی که در همین مسیر دنبال می‌شوند، او را از درام روزمره به یک طرح تاریخی ("Oprichnik" بر اساس تراژدی I. Lazhechnikov، 1870-72) از طریق توسل به داستان غنایی-کمدی و فانتزی N. Gogol هدایت می کند (" واکولا آهنگر" - 1874، چاپ دوم - "چرویچکی" - 2) تا "یوجین اونگین" پوشکین - صحنه های غنایی، همانطور که آهنگساز (1885-1877) اپرای خود را نامیده است.

"یوجین اونگین" و سمفونی چهارم، جایی که درام عمیق احساسات انسانی از نشانه های واقعی زندگی روسی جدایی ناپذیر است، نتیجه دوره کار چایکوفسکی مسکو شد. تکمیل آنها نشان دهنده خروج از یک بحران شدید ناشی از فشار بیش از حد نیروهای خلاق و همچنین ازدواج ناموفق بود. کمک مالی ارائه شده به چایکوفسکی توسط N. von Meck (مکاتبات با او، که از 1876 تا 1890 طول کشید، مواد با ارزشی برای مطالعه دیدگاه های هنری آهنگساز است)، به او این فرصت را داد تا کار را در کنسرواتوار ترک کند. آن زمان و برای بهبود سلامت به خارج از کشور بروید.

آثار اواخر دهه 70 - اوایل دهه 80. با عینیت بیشتر بیان، گسترش مداوم دامنه ژانرها در موسیقی دستگاهی مشخص شده است (کنسرتو برای ویولن و ارکستر - 1878؛ سوئیت های ارکستر - 1879، 1883، 1884؛ سرناد برای ارکستر زهی - 1880؛ "سه گانه بزرگ در حافظه" هنرمند» (N. Rubinstein) برای پیانو، ویولن و ویولن سل – 1882، و غیره)، مقیاس ایده های اپرا («خدمتکار اورلئان» اثر F. Schiller، 1879؛ «Mazeppa» اثر A. Pushkin، 1881-83 پیشرفت بیشتر در زمینه نویسندگی ارکسترال ("کاپریچیو ایتالیایی" - 1880، سوئیت)، فرم موسیقی و غیره.

از سال 1885، چایکوفسکی در مجاورت کلین در نزدیکی مسکو ساکن شد (از سال 1891 - در کلین، جایی که در سال 1895 خانه-موزه آهنگساز افتتاح شد). تمایل به خلوت برای خلاقیت، تماس های عمیق و پایدار با زندگی موسیقی روسیه را که نه تنها در مسکو و سنت پترزبورگ، بلکه در کیف، خارکف، اودسا، تفلیس و غیره به شدت توسعه یافت، مستثنی نکرد. به انتشار گسترده موسیقی چایکوفسکی. سفرهای کنسرت به آلمان، جمهوری چک، فرانسه، انگلستان، آمریکا برای آهنگساز شهرت جهانی به ارمغان آورد. روابط خلاقانه و دوستانه با نوازندگان اروپایی تقویت می شود (G. Bulow، A. Brodsky، A. Nikish، A. Dvorak، E. Grieg، C. Saint-Saens، G. Mahler و غیره). در سال 1887 به چایکوفسکی مدرک دکترای موسیقی از دانشگاه کمبریج انگلستان اعطا شد.

در آثار آخرین دوره، که با سمفونی برنامه "مانفرد" (به گفته جی. بایرون، 1885)، اپرای "افسونگر" (به گفته I. Shpazhinsky، 1885-87)، سمفونی پنجم (1888) آغاز می شود. افزایش قابل توجهی در آغاز تراژیک وجود دارد که به طور مطلق به اوج کار آهنگساز می رسد - اپرای ملکه بیل (1890) و سمفونی ششم (1893)، جایی که او به بالاترین تعمیم فلسفی تصاویر می رسد. از عشق، زندگی و مرگ در کنار این آثار، باله های زیبای خفته (1889) و فندق شکن (1892)، اپرای Iolanthe (پس از G. Hertz، 1891) ظاهر می شوند که با پیروزی نور و خوبی به اوج می رسد. چند روز پس از نمایش سمفونی ششم در سن پترزبورگ، چایکوفسکی به طور ناگهانی درگذشت.

آثار چایکوفسکی تقریباً همه ژانرهای موسیقی را در بر می گرفت، که در میان آنها بزرگ ترین اپرا و سمفونی جایگاه اصلی را به خود اختصاص می دهند. آنها درک هنری آهنگساز را تا حد زیادی منعکس می کنند، که در مرکز آن فرآیندهای عمیق دنیای درونی یک فرد، حرکات پیچیده روح است که در برخوردهای شدید و شدید نمایشی آشکار می شود. با این حال، حتی در این ژانرها، لحن اصلی موسیقی چایکوفسکی همیشه شنیده می شود - آهنگین، غنایی، زاده شده از بیان مستقیم احساسات انسانی و یافتن پاسخی به همان اندازه مستقیم از سوی شنونده. از سوی دیگر، ژانرهای دیگر - از مینیاتور عاشقانه یا پیانو گرفته تا باله، کنسرتو ساز یا گروه مجلسی - می توانند دارای همان کیفیت های مقیاس سمفونیک، توسعه پیچیده دراماتیک و نفوذ عمیق غنایی باشند.

چایکوفسکی همچنین در زمینه موسیقی کرال (از جمله مقدس) کار کرد، گروه های آوازی نوشت، موسیقی برای اجراهای نمایشی. سنت های چایکوفسکی در ژانرهای مختلف در آثار اس. تانیف، آ. گلازونوف، اس. راخمانینوف، آ. اسکریابین و آهنگسازان شوروی تداوم یافته است. موسیقی چایکوفسکی که حتی در زمان زندگی او به رسمیت شناخته شد، که به گفته ب. آسافیف، به یک "ضرورت حیاتی" برای مردم تبدیل شد، دوران عظیمی از زندگی و فرهنگ روسیه در قرن XNUMX را تسخیر کرد، فراتر از آنها رفت و تبدیل به موسیقی شد. دارایی همه بشریت محتوای آن جهانی است: تصاویری از زندگی و مرگ، عشق، طبیعت، کودکی، زندگی اطراف را پوشش می دهد، تصاویر ادبیات روسیه و جهان - پوشکین و گوگول، شکسپیر و دانته، غزل روسی را تعمیم می دهد و به شیوه ای جدید آشکار می کند. شعر نیمه دوم قرن XNUMX.

موسیقی چایکوفسکی که مظهر ویژگی های ارزشمند فرهنگ روسیه است - عشق و شفقت به انسان، حساسیت فوق العاده به جستجوی بی قرار روح انسان، عدم تحمل شر و تشنگی پرشور برای خوبی، زیبایی، کمال اخلاقی - روابط عمیقی را با اثر L. Tolstoy و F. Dostoevsky، I. Turgenev و A. Chekhov.

امروز رویای چایکوفسکی برای افزایش تعداد افرادی که موسیقی او را دوست دارند در حال تحقق است. یکی از گواهی های شهرت جهانی آهنگساز بزرگ روسی مسابقه بین المللی به نام او بود که صدها نوازنده را از کشورهای مختلف به مسکو می کشاند.

E. Tsareva

موقعیت موسیقی جهان بینی. نقاط عطف مسیر خلاق

1

بر خلاف آهنگسازان "مکتب موسیقی جدید روسیه" - بالاکیرف، موسورگسکی، بورودین، ریمسکی-کورساکوف، که با همه تفاوت های مسیرهای خلاقانه فردی خود، به عنوان نمایندگان یک جهت خاص عمل می کردند، که توسط مشترک اهداف اصلی متحد شده بودند. چایکوفسکی به اهداف و اصول زیبایی‌شناختی به هیچ گروه و حلقه‌ای تعلق نداشت. در درهم تنیدگی و مبارزه پیچیده روندهای مختلف که زندگی موسیقی روسیه را در نیمه دوم قرن XNUMX مشخص می کرد، او موقعیت مستقلی را حفظ کرد. خیلی او را به "کوچکیست ها" نزدیک کرد و باعث جذب متقابل شد ، اما اختلافاتی بین آنها وجود داشت که در نتیجه همیشه فاصله خاصی در روابط آنها باقی می ماند.

یکی از سرزنش های مداوم چایکوفسکی که از اردوگاه "مشت توانا" شنیده می شود، فقدان یک شخصیت ملی به وضوح در موسیقی او بود. استاسوف در مقاله مروری طولانی خود با عنوان "موسیقی ما در 25 سال گذشته" با احتیاط می گوید: "عنصر ملی برای چایکوفسکی همیشه موفق نیست." در موقعیتی دیگر، با اتحاد چایکوفسکی با A. Rubinstein، او مستقیماً بیان می کند که هر دو آهنگساز «از اینکه نمایندگان کامل نوازندگان جدید روسیه و آرزوهای آنها باشند فاصله زیادی دارند: هر دو به اندازه کافی مستقل نیستند، و به اندازه کافی قوی و ملی نیستند. "

این عقیده که عناصر ملی روسیه با چایکوفسکی بیگانه بودند، در مورد ماهیت بیش از حد "اروپایی شده" و حتی "جهان وطنی" کار او در زمان او به طور گسترده منتشر شد و نه تنها توسط منتقدانی که از طرف "مکتب جدید روسی" صحبت می کردند بیان شد. . به شکلی خاص و واضح توسط MM Ivanov بیان شده است. منتقد تقریباً بیست سال پس از مرگ آهنگساز نوشت: «از بین همه نویسندگان روسی، او [چایکوفسکی] برای همیشه جهان‌وطن‌ترین بود، حتی زمانی که سعی کرد به زبان روسی بیندیشد تا به ویژگی‌های شناخته شده موزیکال نوظهور روسی نزدیک شود. انبار." "شیوه روسی برای بیان خود، سبک روسی، که برای مثال در ریمسکی-کورساکوف می بینیم، او در چشم نیست ...".

برای ما که موسیقی چایکوفسکی را بخشی جدایی ناپذیر از فرهنگ روسیه، از کل میراث معنوی روسیه می دانیم، چنین قضاوت هایی وحشیانه و پوچ به نظر می رسد. نویسنده خود یوجین اونگین، که دائماً بر پیوند ناگسستنی خود با ریشه های زندگی روسی و عشق پرشور خود به همه چیز روسی تأکید می کرد، هرگز خود را نماینده هنر بومی و نزدیک به هم داخلی قلمداد نکرد که سرنوشت او را عمیقاً تحت تأثیر قرار داد و نگران کرد.

چایکوفسکی مانند "کوچکیست ها" یک گلینکی متقاعد بود و در برابر عظمت شاهکاری که خالق "زندگی برای تزار" و "روسلان و لیودمیلا" به انجام رساند تعظیم کرد. "پدیده ای بی سابقه در زمینه هنر"، "یک نابغه خلاق واقعی" - او در چنین شرایطی از گلینکا صحبت کرد. چایکوفسکی در گروه کر پایانی «یک زندگی برای تزار» که نویسنده آن را «در کنار (بله! در کنار» (بله! در کنار) قرار داد، «چیزی عظیم، غول‌پیکر» که «نه موتزارت، نه گلوک و نه هیچ‌کدام از استادان» شنیده بودند. !) موتزارت، با بتهوون و با هر کسی.» چایکوفسکی در «کامارینسکایا» «نبوغ خارق‌العاده کمتری از تجلی ندارد». سخنان او مبنی بر اینکه کل مدرسه سمفونی روسیه "در کامارینسکایا است، درست مانند درخت بلوط در بلوط است" بالدار شد. او استدلال کرد: «و برای مدت طولانی، نویسندگان روسی از این منبع غنی استفاده خواهند کرد، زیرا صرف زمان زیادی و تلاش زیادی برای از بین بردن تمام ثروت آن می‌طلبد.»

اما چایکوفسکی که به اندازه هر یک از "کوچکیست ها" یک هنرمند ملی بود، مشکل مردم و ملی را در آثار خود به گونه ای دیگر حل کرد و جنبه های دیگری از واقعیت ملی را منعکس کرد. اکثر آهنگسازان مشتی توانا، در جستجوی پاسخی برای سؤالات مطرح شده توسط مدرنیته، به خاستگاه زندگی روسی روی آوردند، خواه رویدادهای مهم گذشته تاریخی، حماسه، افسانه یا آداب و رسوم و عقاید عامیانه باستانی در مورد روسیه باشد. جهان نمی توان گفت چایکوفسکی کاملاً به همه اینها بی علاقه بود. او زمانی نوشت: «... من هنوز کسی را ندیده‌ام که بیشتر از من عاشق مادر روسیه باشد، و در بخش‌های بزرگ روسی او به‌ویژه <...> من عاشقانه عاشق یک فرد روسی، روسی هستم. سخنرانی، طرز فکر روسی، افراد زیبایی روسی، آداب و رسوم روسی. لرمانتوف مستقیماً این را می گوید افسانه های باستانی تاریک گرامی روحش تکان نمی خورد و من حتی آن را دوست دارم.»

اما موضوع اصلی علاقه خلاق چایکوفسکی نه جنبش های تاریخی گسترده یا پایه های جمعی زندگی عامیانه، بلکه برخوردهای روانی درونی دنیای معنوی شخص انسانی بود. بنابراین، فرد در او بر جهان شمول، غزل بر حماسه چیره می شود. او با قدرت، عمق و صمیمیت فراوان، در موسیقی خود که در خودآگاهی شخصی اوج می گیرد، عطش رهایی فرد از هر چیزی را که امکان افشای کامل و بدون مانع و تأیید خود را محدود می کند، منعکس کرد. جامعه روسیه در دوره پس از اصلاحات عنصر شخصی، ذهنی، همیشه در چایکوفسکی وجود دارد، صرف نظر از اینکه به چه موضوعاتی می پردازد. از این رو، گرما و نفوذ غنایی خاصی است که در آثار او تصاویری از زندگی عامیانه یا طبیعت روسی که او دوست دارد، و از سوی دیگر، تنش و تنش تضادهای نمایشی ناشی از تضاد بین میل طبیعی یک فرد به کمال است. لذت بردن از زندگی و واقعیت خشن بی رحمانه ای که در آن می شکند.

تفاوت در جهت کلی کار چایکوفسکی و آهنگسازان "مکتب موسیقی جدید روسیه" نیز برخی از ویژگی های زبان و سبک موسیقی آنها را مشخص کرد، به ویژه رویکرد آنها به اجرای مضامین آهنگ های محلی. برای همه آنها، آهنگ محلی به عنوان منبعی غنی از ابزارهای جدید و منحصر به فرد ملی برای بیان موسیقی بود. اما اگر "کوچکیست ها" به دنبال کشف ویژگی های باستانی ذاتی در ملودی های عامیانه و یافتن روش های پردازش هارمونیک مربوط به آنها بودند، در آن صورت چایکوفسکی آهنگ عامیانه را به عنوان عنصر مستقیم واقعیت زنده اطراف درک کرد. بنابراین، او سعی نکرد اساس واقعی را در آن از آنچه بعداً معرفی شد جدا کند، در روند مهاجرت و گذار به یک محیط اجتماعی متفاوت، آواز سنتی دهقانی را از آواز شهری که تحت دگرگونی قرار گرفت، جدا نکرد. تأثیر آهنگ های عاشقانه، ریتم های رقص و غیره ملودی، او آن را آزادانه پردازش کرد، آن را تابع ادراک فردی شخصی خود کرد.

تعصب خاصی از سوی "مشتی توانا" نسبت به چایکوفسکی و به عنوان شاگرد کنسرواتوار سن پترزبورگ که آنها آن را سنگر محافظه کاری و روال آکادمیک در موسیقی می دانستند، آشکار شد. چایکوفسکی تنها آهنگساز روسی نسل "شصت" است که آموزش حرفه ای سیستماتیک را در دیوارهای یک موسسه آموزشی ویژه موسیقی دریافت کرد. ریمسکی-کورساکوف بعداً مجبور شد شکاف‌های آموزش حرفه‌ای خود را پر کند، زمانی که با شروع تدریس رشته‌های موسیقی و تئوری در هنرستان، به قول خودش، "یکی از بهترین شاگردان آن شد." و کاملاً طبیعی است که این چایکوفسکی و ریمسکی-کورساکوف بودند که بنیانگذاران دو مکتب بزرگ آهنگساز در روسیه در نیمه دوم قرن XNUMX بودند که معمولاً "مسکو" و "پترزبورگ" نامیده می شدند.

هنرستان نه تنها چایکوفسکی را به دانش لازم مسلح کرد، بلکه آن نظم سخت کار را نیز به او القا کرد که به لطف آن او می توانست در یک دوره کوتاه فعالیت خلاقانه فعال، بسیاری از آثار متنوع ترین ژانرها و شخصیت ها را ایجاد کند، و انواع مختلفی را غنی کند. زمینه های هنر موسیقی روسیه کار ترکیبی منظم و منظم، چایکوفسکی وظیفه واجب هر هنرمند واقعی را که حرفه خود را جدی و مسئولانه می‌پذیرد، می‌دانست. او خاطرنشان می کند که فقط آن موسیقی می تواند لمس کند، شوکه کند و صدمه بزند، که از اعماق روح هنری برانگیخته شده از الهام بیرون آمده است. واقع شده".

تربیت محافظه کارانه همچنین به توسعه نگرش احترام آمیز چایکوفسکی به سنت، به میراث استادان بزرگ کلاسیک کمک کرد، که با این حال، به هیچ وجه با تعصب نسبت به جدید مرتبط نبود. لاروش "اعتراض خاموش" را به یاد آورد که چایکوفسکی جوان با تمایل برخی از معلمان برای "محافظت" از دانش آموزان خود در برابر تأثیرات "خطرناک" برلیوز، لیست، واگنر، آنها را در چارچوب هنجارهای کلاسیک نگه داشت. بعدها، همان لاروش درباره سوءتفاهم عجیبی درباره تلاش برخی منتقدان برای طبقه‌بندی چایکوفسکی به عنوان آهنگساز یک جهت سنتی محافظه‌کار نوشت و استدلال کرد که «آقای. چایکوفسکی به طور غیرقابل مقایسه ای به چپ افراطی مجلس موسیقی نزدیکتر است تا راست میانه رو. تفاوت او با «کوچکیست ها» به نظر او بیشتر «کمی» است تا «کیفی».

قضاوت های لاروش، علیرغم تیزبینی جدلی، تا حد زیادی منصفانه است. مهم نیست که گاهی اوقات اختلافات و اختلافات بین چایکوفسکی و مشت قدرتمند چقدر تند بود، آنها پیچیدگی و تنوع مسیرها را در اردوگاه دموکراتیک مترقی اساساً متحد موسیقیدانان روسی نیمه دوم قرن XNUMX منعکس می کردند.

روابط نزدیک چایکوفسکی را با کل فرهنگ هنری روسیه در دوران اوج کلاسیک آن پیوند داد. او که عاشق پرشور مطالعه بود، ادبیات روسی را به خوبی می دانست و هر آنچه را که در آن جدید بود از نزدیک دنبال می کرد و اغلب قضاوت های بسیار جالب و متفکرانه ای را در مورد آثار فردی بیان می کرد. چایکوفسکی با تعظیم در برابر نبوغ پوشکین که شعر او در آثار خودش نقش بسزایی داشت، تورگنیف را بسیار دوست داشت، غزلیات فت را با ظرافت حس کرد و درک کرد، که مانع از تحسین غنای توصیفات زندگی و طبیعت از چنین چیزی نشد. نویسنده عینی در نقش آکساکوف.

اما او جایگاه بسیار ویژه ای را برای ال.ان. در آثار رمان نویس بزرگ چایکوفسکی به ویژه مورد توجه «برخی بالاترین عشق به انسان، عالی حیف به درماندگی، محدود بودن و بی اهمیتی او. «نویسنده‌ای که برای هیچ‌کس قبل از خود قدرتی را که از بالا به او عطا نشده بود، به دست آورد تا ما را به درک ناپذیرترین گوشه‌ها و زوایای زندگی اخلاقی‌مان وادار کند،» «عمیق‌ترین دل‌فروش، او در چنین عباراتی در مورد آنچه، به نظر او، قدرت و عظمت تولستوی به عنوان یک هنرمند بود، نوشت. به گفته چایکوفسکی، «او به تنهایی کافی است تا زمانی که همه چیزهای بزرگی که اروپا خلق کرده است، روسی با شرم سرش را خم نکند».

نگرش او نسبت به داستایوفسکی پیچیده تر بود. آهنگساز با شناخت نبوغ او، چنان نزدیکی درونی به تولستوی احساس نکرد. اگر با خواندن تولستوی می توانست اشک تحسین مبارک بریزد زیرا «با وساطت او لمس کرد با دنیای ایده آل، خیر مطلق و انسانیت»، سپس «استعداد بی رحمانه» نویسنده «برادران کارامازوف» او را سرکوب کرد و حتی او را ترساند.

چایکوفسکی از میان نویسندگان نسل جوان، دلسوزی خاصی نسبت به چخوف داشت که در داستان‌ها و رمان‌های او با ترکیبی از رئالیسم بی‌رحم با گرمای غنایی و شعر جذب می‌شد. این همدردی، همانطور که می دانید، متقابل بود. نگرش چخوف به چایکوفسکی در نامه او به برادر آهنگساز به خوبی گواه است، جایی که او اعتراف کرد که "روز و شب آماده است تا در ایوان خانه ای که پیتر ایلیچ در آن زندگی می کند نگهبانی افتخار کند" - تحسین او برای موسیقیدانی که بلافاصله پس از لئو تولستوی به او مقام دوم را در هنر روسیه اختصاص داد. این ارزیابی از چایکوفسکی توسط یکی از بزرگترین استادان داخلی کلمه گواهی می دهد که موسیقی این آهنگساز برای بهترین مردم روسی مترقی زمان خود چه بوده است.

2

چایکوفسکی از آن دسته هنرمندانی بود که در آنها امر شخصی و خلاق، انسان و هنری چنان به هم مرتبط و در هم تنیده شده اند که تفکیک یکی از دیگری تقریباً غیرممکن است. هر چیزی که او را در زندگی نگران می کرد، باعث درد یا شادی، خشم یا همدردی می شد، او سعی می کرد در ساخته های خود به زبان صداهای موسیقی نزدیک به خود بیان کند. امر ذهنی و عینی، شخصی و غیرشخصی در آثار چایکوفسکی جدایی ناپذیرند. این به ما امکان می دهد از غزل به عنوان شکل اصلی تفکر هنری او صحبت کنیم، اما به معنای گسترده ای که بلینسکی به این مفهوم پیوست. "همه مشترکاو نوشت، هر چیز اساسی، هر ایده، هر اندیشه - موتورهای اصلی جهان و زندگی - می تواند محتوای یک اثر غنایی را تشکیل دهد، اما به شرطی که کلی به خون موضوع ترجمه شود. دارایی، وارد احساس او شود، نه با یک طرف او، بلکه با تمامیت وجودش مرتبط باشد. هر چیزی را که اشغال می کند، برانگیخته، خوشحال می کند، غمگین می کند، لذت می بخشد، آرام می کند، مزاحم می کند، در یک کلام، هر چیزی که محتوای زندگی معنوی موضوع را تشکیل می دهد، هر چیزی که وارد آن می شود، در آن پدید می آید - همه اینها مورد قبول مردم است. غزل به عنوان دارایی مشروع آن. .

بلینسکی توضیح می دهد که غزل به عنوان شکلی از درک هنری جهان، نه تنها نوعی هنری خاص و مستقل است، بلکه دامنه تجلی آن گسترده تر است: «غزل، که به خودی خود، به عنوان گونه ای جداگانه از شعر، وارد می شود. بقیه، مانند یک عنصر، آنها را زندگی می کنند، همانطور که آتش پرومته در تمام آفریده های زئوس زندگی می کند... برتری عنصر غنایی در حماسه و درام نیز اتفاق می افتد.

دمی از احساس غنایی صمیمانه و مستقیم همه آثار چایکوفسکی، از مینیاتورهای صمیمی آوازی یا پیانویی گرفته تا سمفونی ها و اپراها را شعله ور کرد، که به هیچ وجه نه عمق فکر و نه درام قوی و زنده را حذف نمی کند. کار یک هنرمند غنایی هر چه از نظر محتوا گسترده‌تر باشد، هر چه شخصیت او غنی‌تر باشد و دامنه علایق او متنوع‌تر باشد، طبیعت او نسبت به برداشت‌های واقعیت پیرامون پاسخگوتر است. چایکوفسکی به چیزهای زیادی علاقه مند بود و به هر اتفاقی که در اطرافش می افتاد واکنش تندی نشان می داد. می توان ادعا کرد که در زندگی معاصر او هیچ اتفاق مهم و مهمی رخ نداده است که او را بی تفاوت بگذارد و پاسخی از سوی او نداشته باشد.

از نظر ماهیت و طرز تفکر، او یک روشنفکر معمولی روسی در زمان خود بود - دوران فرآیندهای دگرگون کننده عمیق، امیدها و انتظارات بزرگ و ناامیدی ها و ضررهای به همان اندازه تلخ. یکی از ویژگی های اصلی چایکوفسکی به عنوان یک شخص، بی قراری سیری ناپذیر روح است که مشخصه بسیاری از چهره های برجسته فرهنگ روسیه در آن دوره است. خود آهنگساز این ویژگی را به عنوان "اشتیاق برای ایده آل" تعریف کرد. او در طول زندگی خود به شدت، گاهی اوقات دردناک، به دنبال یک تکیه گاه روحی مستحکم بود، یا به فلسفه یا دین روی آورد، اما نتوانست دیدگاه خود را در مورد جهان، در مورد مکان و هدف یک فرد در آن در یک سیستم یکپارچه بیاورد. . چایکوفسکی سی و هفت ساله اعتراف کرد: «... من در روحم قدرتی برای ایجاد هیچ اعتقاد قوی نمی یابم، زیرا مانند یک بادگیر بین مذهب سنتی و استدلال های یک ذهن انتقادی می چرخم. همین انگیزه در دفتر خاطرات ده سال بعد به نظر می رسد: "زندگی می گذرد، به پایان می رسد، اما من به چیزی فکر نکرده ام، حتی آن را پراکنده می کنم، اگر سؤالات مرگباری پیش بیاید، آنها را ترک می کنم."

چایکوفسکی با تغذیه ضدیتی مقاومت ناپذیر نسبت به انواع دکترینایریسم و ​​انتزاعات خشک خردگرایانه، علاقه نسبتا کمی به سیستم های مختلف فلسفی داشت، اما آثار برخی از فیلسوفان را می شناخت و نگرش خود را نسبت به آنها ابراز می کرد. او به طور قاطعانه فلسفه شوپنهاور را که در آن زمان مد روز در روسیه بود، محکوم کرد. او می‌گوید: «در نتیجه‌گیری‌های نهایی شوپنهاور، چیزی توهین‌آمیز به کرامت انسانی وجود دارد، چیزی خشک و خودخواهانه که با عشق به انسانیت گرم نشده است». سختی این بررسی قابل درک است. این هنرمند که خود را «شخصی عاشق زندگی (با وجود همه سختی‌های آن) و به همان اندازه از مرگ متنفر می‌دانست» نمی‌توانست این آموزه فلسفی را بپذیرد و به اشتراک بگذارد که ادعا می‌کرد تنها گذار به نیستی، خود ویرانگری است. رهایی از شر جهان

برعکس، فلسفه اسپینوزا همدردی چایکوفسکی را برانگیخت و با انسانیت، توجه و عشق به انسان، او را به خود جلب کرد، که به آهنگساز اجازه داد تا متفکر هلندی را با لئو تولستوی مقایسه کند. جوهر الحادی آرای اسپینوزا نیز از چشم او دور نماند. چایکوفسکی با یادآوری مشاجره اخیر خود با فون مک می‌گوید: «پس فراموش کردم که ممکن است افرادی مانند اسپینوزا، گوته، کانت وجود داشته باشند که بدون دین عمل کنند؟ در آن زمان فراموش کردم که بدون ذکر این غول‌ها، ورطه‌ای از مردم وجود دارند که توانسته‌اند سیستم هماهنگی از افکار را برای خود ایجاد کنند که جایگزین دین برای آنها شده است.

این سطور در سال 1877 نوشته شد، زمانی که چایکوفسکی خود را ملحد می دانست. یک سال بعد، او حتی با تأکید بیشتری اعلام کرد که جنبه جزمی ارتدکس "از مدت ها قبل در من مورد انتقاد قرار گرفته بود که او را می کشد." اما در اوایل دهه 80، نقطه عطفی در نگرش او به مذهب رخ داد. او در نامه ای به تاریخ 16/28 مارس 1881 از پاریس به فون مک اعتراف کرد: "... نور ایمان بیش از پیش در روح من نفوذ می کند." در برابر انواع بلایا . من احساس می کنم که دارم می دانم چگونه خدا را دوست داشته باشم، چیزی که قبلاً نمی دانستم. درست است، این اظهارات بلافاصله از بین می رود: "تردیدها هنوز به من مراجعه می کنند." اما آهنگساز با تمام وجود تلاش می کند تا این تردیدها را از بین ببرد و آنها را از خود دور کند.

دیدگاه‌های مذهبی چایکوفسکی پیچیده و مبهم باقی ماندند و بیشتر بر اساس محرک‌های عاطفی بود تا اعتقاد عمیق و محکم. برخی از اصول ایمان مسیحی هنوز برای او غیرقابل قبول بود. او در یکی از نامه‌ها می‌گوید: «من آنقدر آغشته به دین نیستم که با اطمینان شروع زندگی جدیدی را در مرگ ببینم». ایده سعادت ابدی بهشتی در نظر چایکوفسکی چیزی بسیار کسل کننده، پوچ و بی نشاط به نظر می رسید: «زندگی زمانی جذاب است که متشکل از شادی ها و غم های متناوب، مبارزه بین خیر و شر، نور و سایه باشد، در یک کلام. تنوع در وحدت چگونه می توانیم زندگی ابدی را در قالب سعادت بی پایان تصور کنیم؟

در سال 1887، چایکوفسکی در دفتر خاطرات خود نوشت:دین مایلم گاهی عقایدم را به تفصیل توضیح دهم، اگر فقط برای این که یک بار برای همیشه باورهایم و مرزی که پس از حدس و گمان از کجا شروع می شود را بفهمم. با این حال، ظاهراً چایکوفسکی نتوانست دیدگاه های دینی خود را در یک سیستم واحد بیاورد و تمام تناقضات آنها را حل کند.

او عمدتاً توسط جنبه انسان گرای اخلاقی جذب مسیحیت شد ، چایکوفسکی تصویر انجیلی مسیح را زنده و واقعی و دارای ویژگی های انسانی معمولی تلقی کرد. در یکی از یادداشت های روزانه می خوانیم: «اگرچه او خدا بود، اما در عین حال او یک مرد نیز بود. او هم مثل ما رنج کشید. ما پشیمانی او، ما ایده آل او را در او دوست داریم انسان طرفین.” ایده خدای توانا و مهیب میزبانان برای چایکوفسکی چیزی دور بود، درک آن دشوار بود و به جای اعتماد و امید، ترس را برانگیخت.

چایکوفسکی انسان‌گرای بزرگ، که برای او بالاترین ارزش، شخصیت انسانی آگاه به حیثیت و وظیفه‌اش در قبال دیگران بود، کمی به مسائل ساختار اجتماعی زندگی فکر می‌کرد. دیدگاه های سیاسی او کاملا معتدل بود و فراتر از اندیشه های سلطنت مشروطه نبود. او یک روز می گوید: «روسیه چقدر درخشان می شد اگر حاکم بود (به معنای اسکندر دوم) سلطنت شگفت انگیز خود را با اعطای حقوق سیاسی به ما پایان داد! نگویند ما به شکل مشروطه نرسیدیم.» گاهی اوقات این ایده قانون اساسی و نمایندگی مردمی در چایکوفسکی شکل ایده یک سوبور زمستوو را به خود می گرفت که در دهه های 70 و 80 به طور گسترده در میان محافل مختلف جامعه از روشنفکران لیبرال تا انقلابیون داوطلبان خلق مشترک بود. .

چایکوفسکی به دور از همدردی با هیچ ایده‌آل انقلابی، به سختی تحت فشار ارتجاع فزاینده فزاینده روسیه قرار گرفت و ترور ظالمانه دولت را با هدف سرکوب کوچکترین نارضایتی و اندیشه آزاد محکوم کرد. در سال 1878، در زمان اوج گیری و رشد جنبش نارودنایا والیا، او نوشت: «ما در حال گذراندن دوران وحشتناکی هستیم و وقتی شروع به فکر کردن به آنچه در حال وقوع است، وحشتناک می شود. از یک سو، دولت کاملاً مات و مبهوت، چنان گمشده که از آکساکوف به عنوان سخنی جسورانه و صادقانه یاد می شود. از سوی دیگر، جوانان دیوانه نگون بخت، هزاران نفر بدون محاکمه و تحقیق به جایی که کلاغ استخوان نیاورده تبعید می شود - و در میان این دو بی تفاوتی افراطی نسبت به همه چیز، توده ای غرق در منافع خودخواهانه، بدون هیچ اعتراضی به یکی از آنها نگاه می کند. یا دیگری

این نوع اظهارات انتقادی بارها در نامه های چایکوفسکی و بعد از آن دیده می شود. در سال 1882، اندکی پس از به قدرت رسیدن الکساندر سوم، که با تشدید واکنش جدید همراه بود، همین انگیزه در آنها به گوش می رسد: "برای قلب عزیز ما، اگرچه سرزمین پدری غمگینی است، زمان بسیار غم انگیزی فرا رسیده است. همه احساس ناراحتی و نارضایتی مبهم می کنند. همه احساس می کنند که وضعیت ناپایدار است و باید تغییراتی رخ دهد - اما هیچ چیز قابل پیش بینی نیست. در سال 1890، همین انگیزه دوباره در مکاتبات او به گوش می رسد: «... اکنون چیزی در روسیه اشتباه است... روحیه ارتجاع به جایی می رسد که نوشته های کنت. ل. تولستوی به عنوان نوعی اعلامیه انقلابی مورد آزار و اذیت قرار می گیرند. جوانان در حال شورش هستند و فضای روسیه در واقع بسیار تیره و تار است. همه اینها البته بر وضعیت روحی کلی چایکوفسکی تأثیر گذاشت، احساس اختلاف با واقعیت را تشدید کرد و اعتراضی درونی ایجاد کرد که در آثار او نیز منعکس شد.

چایکوفسکی که مردی با علایق فکری همه‌جانبه، هنرمند و متفکر بود، دائماً تحت تأثیر فکری عمیق و شدید درباره معنای زندگی، مکان و هدفش در آن، در مورد ناقص بودن روابط انسانی و بسیاری چیزهای دیگر بود. واقعیت معاصر او را به فکر واداشت. آهنگساز نمی‌توانست نگران پرسش‌های اساسی کلی درباره مبانی خلاقیت هنری، نقش هنر در زندگی مردم و راه‌های توسعه آن باشد که در زمان او چنین اختلافات تند و شدیدی بر سر آن‌ها انجام می‌شد. هنگامی که چایکوفسکی به سؤالات خطاب به او پاسخ داد که موسیقی باید «آنگونه که خدا بر روح می‌گذارد» نوشته شود، این ضدیت مقاومت ناپذیر او را نسبت به هر نوع نظریه‌پردازی انتزاعی و حتی بیشتر از آن به تأیید هر گونه قواعد و هنجارهای جزمی اجباری در هنر نشان داد. . . از این رو، وی با سرزنش واگنر به خاطر تبعیت اجباری کارش به یک مفهوم تئوریک مصنوعی و دور از ذهن، خاطرنشان می کند: «به نظر من واگنر با تئوری قدرت خلاقیت عظیم را در خود کشت. هر نظریه از پیش تعیین شده، احساس خلاقیت فوری را خنک می کند.

چایکوفسکی با قدردانی در موسیقی، قبل از هر چیز، صداقت، صداقت و بی‌واسطگی بیان، از اظهارات پر سر و صدا و اعلام وظایف و اصول خود برای اجرای آنها اجتناب کرد. اما این بدان معنا نیست که او اصلاً به آنها فکر نمی کرد: اعتقادات زیبایی شناختی او کاملاً محکم و ثابت بود. در کلی‌ترین شکل، می‌توان آنها را به دو شرط اصلی تقلیل داد: 1) دموکراسی، اعتقاد به اینکه هنر باید مخاطب طیف وسیعی از مردم باشد، به عنوان وسیله‌ای برای رشد و غنای معنوی آنها باشد، 2) حقیقت بی‌قید و شرط زندگی سخنان معروف و غالباً نقل شده چایکوفسکی: "با تمام قوت روحم آرزو می کنم که موسیقی من گسترش یابد، تعداد افرادی که آن را دوست دارند، در آن آرامش و حمایت پیدا کنند"، جلوه ای از این بود. تلاش بیهوده برای محبوبیت به هر قیمتی، اما نیاز ذاتی آهنگساز به برقراری ارتباط با مردم از طریق هنر خود، میل به ایجاد شادی برای آنها، برای تقویت قدرت و روحیه خوب.

چایکوفسکی مدام در مورد حقیقت بیان صحبت می کند. در عین حال، او گاهی اوقات نسبت به کلمه "واقع گرایی" نگرش منفی نشان می داد. این با این واقعیت توضیح داده می شود که او آن را با تعبیری سطحی و مبتذل پیساروف درک می کرد که زیبایی و شعر والا را حذف می کند. او نکته اصلی را در هنر نه معقولیت طبیعت گرایانه بیرونی، بلکه عمق درک معنای درونی اشیا و بالاتر از همه آن فرآیندهای روانی ظریف و پیچیده پنهان از یک نگاه سطحی که در روح انسان رخ می دهد، می دانست. به نظر او موسیقی بیش از هر هنر دیگری این توانایی را دارد. چایکوفسکی می‌نویسد: «در یک هنرمند حقیقت مطلق وجود دارد، نه به معنای پروتکلی پیش پا افتاده، بلکه در معنایی بالاتر، که افق‌های ناشناخته‌ای را به روی ما می‌گشاید، برخی حوزه‌های دست نیافتنی که فقط موسیقی می‌تواند در آن نفوذ کند، و هیچ‌کس نرفته است. تا کنون بین نویسندگان مثل تولستوی.»

چایکوفسکی با گرایش به ایده آل سازی رمانتیک، با بازی آزاد فانتزی و داستان افسانه ای، با دنیای شگفت انگیز، جادویی و بی سابقه بیگانه نبود. اما کانون توجه خلاق آهنگساز همیشه یک فرد واقعی زنده با احساسات، شادی ها، غم ها و سختی های ساده اما قوی اش بوده است. آن هوشیاری روانشناختی تیز، حساسیت معنوی و پاسخگویی که چایکوفسکی با آن عطا شده بود به او اجازه داد تا تصاویری غیرمعمول واضح، حیاتی واقعی و متقاعدکننده خلق کند که ما آنها را نزدیک، قابل درک و شبیه به خود می‌دانیم. این امر او را با نمایندگان بزرگ رئالیسم کلاسیک روسی مانند پوشکین، تورگنیف، تولستوی یا چخوف همتراز می کند.

3

در مورد چایکوفسکی به درستی می توان گفت که دورانی که او در آن زندگی می کرد، دوران اوج گیری اجتماعی بالا و تغییرات ثمربخش بزرگ در تمام زمینه های زندگی روسیه، او را به آهنگساز تبدیل کرد. هنگامی که یک مقام جوان وزارت دادگستری و یک موسیقیدان آماتور، با ورود به کنسرواتوار سنت پترزبورگ، که به تازگی در سال 1862 افتتاح شده بود، به زودی تصمیم گرفت خود را وقف موسیقی کند، این امر نه تنها باعث تعجب، بلکه باعث نارضایتی بسیاری از افراد نزدیک شد. به او. اقدام چایکوفسکی که عاری از خطر خاصی نبود، تصادفی و بدون فکر نبود. چند سال قبل از آن، موسورگسکی برخلاف توصیه و ترغیب دوستان بزرگترش، به همین منظور از خدمت سربازی بازنشسته شده بود. نگرش به هنر که در جامعه امری جدی و مهم است که به غنای معنوی مردم و تکثیر میراث فرهنگی ملی کمک می کند، هر دو جوان درخشان را برانگیخت تا این قدم را بردارند.

ورود چایکوفسکی به مسیر موسیقی حرفه ای با تغییر عمیق در دیدگاه ها و عادات، نگرش او به زندگی و کار همراه بود. برادر کوچکتر آهنگساز و اولین زندگینامه نویس MI چایکوفسکی به یاد می آورد که چگونه حتی ظاهر او پس از ورود به هنرستان تغییر کرده است: از جنبه های دیگر. چایکوفسکی با بی احتیاطی آشکار توالت می خواست بر گسست قاطع خود با اشراف و محیط بوروکراتیک سابق و تبدیل شدن از یک مرد سکولار صیقلی به رازنوچینسی کارگر تأکید کند.

چایکوفسکی در اندکی بیش از سه سال تحصیل در کنسرواتوار، جایی که آ.گ. روبینشتاین یکی از مربیان و رهبران اصلی او بود، بر تمام رشته های نظری لازم تسلط یافت و تعدادی آثار سمفونیک و مجلسی نوشت، اگرچه هنوز کاملاً مستقل و ناهموار نبوده است. با استعداد فوق العاده مشخص شده است. بزرگترین آنها کانتات "به شادی" بر روی کلمات قصیده شیلر بود که در مراسم جشن فارغ التحصیلی در 31 دسامبر 1865 اجرا شد. اندکی پس از آن، دوست و همکلاسی چایکوفسکی لاروش به او نوشت: "تو بزرگترین استعداد موسیقی هستی. روسیه مدرن... من در شما بزرگترین یا بهتر است بگوییم تنها امید آینده موسیقی ما را می بینم... با این حال، هر کاری که انجام داده اید... من فقط کار یک بچه مدرسه ای را می دانم. ، به اصطلاح مقدماتی و تجربی. خلاقیت های شما شاید فقط در پنج سال آینده آغاز شود، اما آنها، بالغ، کلاسیک، از همه چیزهایی که پس از گلینکا داشتیم، پیشی خواهند گرفت.

فعالیت خلاقانه مستقل چایکوفسکی در نیمه دوم دهه 60 در مسکو آشکار شد، جایی که او در اوایل سال 1866 به دعوت NG Rubinshtein برای تدریس در کلاس های موسیقی RMS و سپس در کنسرواتوار مسکو که در پاییز افتتاح شد نقل مکان کرد. همان سال. "... برای پی چایکوفسکی، همانطور که یکی از دوستان مسکوی جدیدش، ND Kashkin شهادت می دهد، او سال ها به آن خانواده هنری تبدیل شد که استعداد او در محیط آن رشد و توسعه یافت." این آهنگساز جوان نه تنها در موسیقی، بلکه در محافل ادبی و تئاتری مسکو آن زمان با همدردی و حمایت روبرو شد. آشنایی با AN Ostrovsky و برخی از بازیگران برجسته تئاتر مالی به علاقه فزاینده چایکوفسکی به ترانه های محلی و زندگی باستانی روسیه کمک کرد که در آثار او در این سال ها منعکس شد (اپرا Voyevoda بر اساس نمایشنامه Ostrovsky، اولین سمفونی " رویاهای زمستانی»).

دوره رشد غیرمعمول سریع و فشرده استعداد خلاق او دهه 70 بود. او نوشت: «چنان دلمشغولی وجود دارد که در اوج کار آنقدر تو را در آغوش می‌کشد که وقت نمی‌کنی از خود مراقبت کنی و همه چیز را فراموش کنی، مگر آنچه که مستقیماً به کار مربوط می‌شود». در این حالت وسواس واقعی به چایکوفسکی، سه سمفونی، دو کنسرتو پیانو و ویولن، سه اپرا، باله دریاچه قو، سه کوارتت و تعدادی دیگر، از جمله آثار بسیار بزرگ و قابل توجه، قبل از سال 1878 خلق شد. این یک کار آموزشی بزرگ و وقت‌گیر در هنرستان بود و همکاری مداوم در روزنامه‌های مسکو به‌عنوان ستون‌نویس موسیقی تا اواسط دهه 70 میلادی، پس از آن فرد ناخواسته تحت تأثیر انرژی عظیم و جریان پایان ناپذیر الهام او قرار می‌گیرد.

اوج خلاقیت این دوره دو شاهکار "یوجین اونگین" و سمفونی چهارم بود. خلق آنها مصادف شد با یک بحران روانی حاد که چایکوفسکی را به مرز خودکشی رساند. محرک فوری این شوک ازدواج با زنی بود که عدم امکان زندگی مشترک با او از همان روزهای اول توسط آهنگساز متوجه شد. با این حال، بحران با مجموع شرایط زندگی او و پشته های چند سالی آماده شد. بی وی آصافیف به درستی خاطرنشان می‌کند: «ازدواج ناموفق بحران را تسریع کرد، زیرا چایکوفسکی، با اشتباه کردن روی ایجاد یک محیط جدید، خلاقانه‌تر - خانوادگی - در شرایط معین زندگی، اشتباه کرد، به سرعت آزاد شد. آزادی خلاق کامل این که این بحران ماهیت بیمارگونه ای نداشت، بلکه با پیشرفت شتابان کار آهنگساز و احساس بزرگترین خیزش خلاقانه آماده شد، نتیجه این انفجار عصبی نشان می دهد: اپرای یوجین اونگین و سمفونی معروف چهارم. .

زمانی که شدت بحران تا حدودی کاهش یافت، زمان تحلیل انتقادی و بازنگری در کل مسیر طی شده فرا رسید که سال ها به طول انجامید. این روند با حملات نارضایتی شدید از خود همراه بود: بیشتر و بیشتر در نامه های چایکوفسکی شکایت هایی درباره فقدان مهارت، ناپختگی و ناقص بودن همه چیزهایی که او تاکنون نوشته است شنیده می شود. گاهی اوقات به نظر می رسد که او خسته است، خسته است و دیگر نمی تواند هیچ چیز مهمی خلق کند. در نامه ای به فون مک مورخ 25 تا 27 مه 1882، خودسنجی هشیارتر و آرام تر آمده است: «... تغییری بدون شک در من رخ داده است. دیگر آن سبکی، آن لذت در کار، که به لطف آن روزها و ساعت ها برای من بی توجه می گذشت، وجود ندارد. من خودم را با این واقعیت تسلیت می‌دهم که اگر نوشته‌های بعدی من کمتر از نوشته‌های قبلی با احساس واقعی گرم شوند، در بافت پیروز خواهند شد، سنجیده‌تر و پخته‌تر خواهند بود.

دوره از اواخر دهه 70 تا اواسط دهه 80 در پیشرفت چایکوفسکی را می توان به عنوان دوره جستجو و انباشت نیرو برای تسلط بر کارهای هنری جدید بزرگ تعریف کرد. فعالیت خلاقانه او در این سال ها کم نشد. به لطف حمایت مالی فون مک، چایکوفسکی توانست خود را از کارهای سنگین خود در کلاس های تئوری کنسرواتوار مسکو رها کند و کاملاً خود را وقف آهنگسازی کند. تعدادی از آثار از زیر قلم او بیرون می‌آیند، که شاید قدرت و شدت بیان فریبنده‌ای مانند رومئو و ژولیت، فرانچسکا یا سمفونی چهارم ندارند، چنین جذابیتی از غزل و شعر گرم روح‌انگیز مانند یوجین اونگین، اما استادانه، در فرم و بافت بی عیب و نقص، با تخیل عالی، شوخ و مبتکرانه و اغلب با درخشندگی واقعی نوشته شده است. اینها سه سوئیت ارکسترال باشکوه و برخی دیگر از آثار سمفونیک این سالها هستند. اپراهای خدمتکار اورلئان و مازپا که همزمان خلق شده‌اند، با گستردگی فرم‌ها، تمایلشان به موقعیت‌های دراماتیک تند و پرتنش، متمایز می‌شوند، اگرچه از برخی تضادهای درونی و فقدان یکپارچگی هنری رنج می‌برند.

این جست و جوها و تجربیات، آهنگساز را برای گذار به مرحله جدیدی از کارش آماده می کرد که با بالاترین بلوغ هنری، ترکیبی از عمق و اهمیت ایده ها با کمال اجرای آنها، غنا و تنوع فرم ها، ژانرها و ابزارها مشخص می شد. بیان موسیقی در آثار اواسط و نیمه دوم دهه 80 مانند "مانفرد"، "هملت"، سمفونی پنجم، در مقایسه با آثار قبلی چایکوفسکی، ویژگی های عمق روانشناختی بیشتر، تمرکز فکر ظاهر می شود، انگیزه های تراژیک تشدید می شود. در همان سال ها، کار او به شهرت عمومی گسترده ای هم در داخل و هم در تعدادی از کشورهای خارجی دست می یابد. همانطور که لاروش یک بار اشاره کرد، برای روسیه در دهه 80 او همان چیزی است که وردی برای ایتالیا در دهه 50 بود. این آهنگساز که به دنبال تنهایی بود، اکنون با کمال میل در برابر عموم ظاهر می شود و خودش روی صحنه کنسرت اجرا می کند و کارهایش را رهبری می کند. در سال 1885 ، او به عنوان رئیس شعبه مسکو RMS انتخاب شد و در سازماندهی زندگی کنسرت مسکو با شرکت در امتحانات در هنرستان مشارکت فعال داشت. از سال 1888، تورهای کنسرت پیروزمندانه او در اروپای غربی و ایالات متحده آمریکا آغاز شد.

فعالیت های شدید موسیقی، عمومی و کنسرت، انرژی خلاق چایکوفسکی را تضعیف نمی کند. به منظور تمرکز بر آهنگسازی در اوقات فراغت خود، در سال 1885 در مجاورت کلین اقامت گزید و در بهار 1892 خانه ای را در حومه شهر کلین اجاره کرد که تا به امروز محل اقامت خود باقی مانده است. یادی از آهنگساز بزرگ و مخزن اصلی غنی ترین میراث خطی او.

پنج سال آخر زندگی آهنگساز با شکوفایی ویژه و درخشان فعالیت خلاقانه او مشخص شد. در دوره 1889 - 1893 او آثار شگفت انگیزی مانند اپراهای "ملکه بیل" و "یولانته"، باله "زیبای خفته" و "فندق شکن" را خلق کرد و در نهایت، در قدرت تراژدی بی نظیر، عمق فرمول بندی پرسش های زندگی و مرگ انسان، شجاعت و در عین حال وضوح، کامل بودن مفهوم هنری سمفونی ششم («رقت انگیز»). این آثار که نتیجه کل زندگی و مسیر خلاقانه آهنگساز شد ، در عین حال پیشرفتی جسورانه در آینده بود و افق های جدیدی را برای هنر موسیقی داخلی گشود. بسیاری از آنها اکنون به عنوان پیش بینی آنچه بعداً توسط موسیقیدانان بزرگ روسی قرن XNUMX - استراوینسکی، پروکوفیف، شوستاکویچ به دست آمد، درک می شود.

چایکوفسکی مجبور نبود از منافذ افول خلاق و پژمرده بگذرد - یک مرگ فاجعه بار غیرمنتظره او را در لحظه ای فرا گرفت که او هنوز پر از قدرت بود و در اوج استعداد نابغه قدرتمند خود بود.

* * * *

موسیقی چایکوفسکی در طول زندگی خود وارد آگاهی بخش های گسترده ای از جامعه روسیه شد و به بخشی جدایی ناپذیر از میراث معنوی ملی تبدیل شد. نام او با نام های پوشکین، تولستوی، داستایوفسکی و دیگر بزرگ ترین نمایندگان ادبیات کلاسیک روسیه و به طور کلی فرهنگ هنری همتراز است. مرگ غیرمنتظره آهنگساز در سال 1893 توسط کل روسیه روشنفکر به عنوان یک ضرر ملی غیرقابل جبران تلقی شد. آنچه او برای بسیاری از افراد تحصیلکرده متفکر بود، با اعتراف وی.جی. کاراتیگین به شیوایی گواه است، بسیار ارزشمندتر زیرا متعلق به شخصی است که بعداً کار چایکوفسکی را به دور از قید و شرط و با درجه قابل توجهی از انتقاد پذیرفت. کاراتیگین در مقاله ای که به بیستمین سالگرد مرگش اختصاص داشت، نوشت: «... وقتی پیوتر ایلیچ چایکوفسکی در سن پترزبورگ بر اثر وبا درگذشت، زمانی که نویسنده آنگین و ملکه پیک دیگر در جهان نبود، برای اولین بار. من نه تنها قادر به درک اندازه از دست دادن، متحمل شده توسط روسیه بود جامعهبلکه دردناک است حس کردن قلب غم و اندوه همه روسیه. برای اولین بار بر همین اساس ارتباط خود را با جامعه به طور کلی احساس کردم. و چون در آن زمان برای اولین بار اتفاق افتاد که من اولین بیدار شدن چایکوفسکی از احساس یک شهروند، عضوی از جامعه روسیه را مدیون هستم، تاریخ مرگ او هنوز برای من معنای خاصی دارد.

قدرت پیشنهادی که از چایکوفسکی به عنوان یک هنرمند و یک شخص نشأت می گرفت بسیار زیاد بود: حتی یک آهنگساز روسی که فعالیت خلاقانه خود را در دهه های پایانی قرن 900 آغاز کرد، تا حدی از تأثیر او در امان ماند. در همان زمان، در دهه 910 و اوایل XNUMX، در ارتباط با گسترش نمادگرایی و سایر جنبش های هنری جدید، گرایش های قوی "ضد چایکوویستی" در برخی محافل موسیقی ظهور کرد. موسیقی او بیش از حد ساده و پیش پا افتاده به نظر می رسد، بدون انگیزه برای "جهان های دیگر"، برای مرموز و ناشناخته.

در سال 1912، N. Ya. میاسکوفسکی در مقاله معروف «چایکوفسکی و بتهوون» با قاطعیت در برابر تحقیر تمایلی به میراث چایکوفسکی صحبت کرد. او با عصبانیت تلاش های برخی از منتقدان را برای کم اهمیت جلوه دادن اهمیت آهنگساز بزرگ روسی رد کرد، "که کار او نه تنها به مادران این فرصت را داد تا در سطحی با سایر ملل فرهنگی به رسمیت شناخته شوند، بلکه از این طریق مسیرهای آزاد را برای آینده آماده کردند. برتری…”. تشابهی که اکنون برای ما بین دو آهنگساز که نام آنها در عنوان مقاله مقایسه شده است، می تواند برای بسیاری جسورانه و متناقض به نظر برسد. مقاله میاسکوفسکی پاسخ‌های متناقضی از جمله پاسخ‌های به شدت جدلی را برانگیخت. اما سخنانی در مطبوعات وجود داشت که از افکار بیان شده در آن حمایت و توسعه می داد.

پژواک آن نگرش منفی نسبت به آثار چایکوفسکی، که ناشی از سرگرمی‌های زیبایی‌شناختی آغاز قرن بود، در دهه 20 نیز احساس شد، و به طرز عجیبی با روندهای مبتذل جامعه‌شناختی آن سال‌ها در هم آمیخت. در عین حال، این دهه بود که با افزایش جدیدی در علاقه به میراث نابغه بزرگ روسی و درک عمیق تر از اهمیت و معنای آن مشخص شد، که در آن شایستگی زیادی به BV Asafiev به عنوان یک محقق و مبلغ تعلق دارد. انتشارات متعدد و متنوع در دهه‌های بعد، غنا و تطبیق تصویر خلاق چایکوفسکی را به عنوان یکی از بزرگترین هنرمندان و متفکران انسان‌گرای گذشته آشکار کرد.

اختلافات در مورد ارزش موسیقی چایکوفسکی مدتهاست که دیگر برای ما مهم نیست ، ارزش هنری بالای آن نه تنها در پرتو آخرین دستاوردهای هنر موسیقی روسیه و جهان زمان ما کاهش نمی یابد ، بلکه دائماً در حال رشد است و خود را عمیق تر نشان می دهد. و گسترده تر، از جنبه های جدید، بدون توجه یا دست کم گرفته شده توسط معاصران و نمایندگان نسل بعدی که پس از او بودند.

یو. بیا دیگه

• آثار اپرا از چایکوفسکی →
• خلاقیت باله چایکوفسکی →
• آثار سمفونیک چایکوفسکی →
• آثار پیانو از چایکوفسکی →
• عاشقانه های چایکوفسکی →
• آثار کرال چایکوفسکی →