دنباله |

اواخر لات. توالی، روشن. - آنچه در زیر آمده است، از lat. دنباله - دنبال کردن

1) ژانر قرن میانه. موندی، سرودی که در دسته جمعی پس از آللویا قبل از خواندن انجیل خوانده می شود. خاستگاه اصطلاح S. با رسم گسترش سرود آللویا همراه است و به آن یک شادی شادی آور (jubelus) بر روی حروف صدادار a - e - u - i - a (به ویژه در آخرین آنها) اضافه می شود. یک جشن اضافه شده (sequetur jubilatio)، که در اصل بدون متن بود، متعاقباً S نامگذاری شد. به عنوان یک درج (مانند یک "کادنزا" آوازی)، S. نوعی مسیر است. ویژگی S. که آن را از مسیر معمول متمایز می کند این است که نسبتاً مستقل است. بخشی که وظیفه گسترش شعار قبلی را انجام می دهد. در طول قرن ها، شادی-S. شکل های مختلفی به دست آورد دو شکل مختلف از S. وجود دارد: اول غیر متنی (که S. نامیده نمی شود؛ مشروط - تا قرن نهم)، دوم - با متن (از قرن نهم؛ در واقع S.). ظهور درج-سالگرد تقریباً به قرن چهارم یعنی دوره تبدیل مسیحیت به یک دولت اشاره دارد. دین (در بیزانس در زمان امپراتور کنستانتین)؛ پس از آن، جوبیلی شخصیت شادی بخش داشت. اینجا برای اولین بار آواز (موسیقی) درونی پیدا کرد. آزادی، بیرون آمدن از تبعیت از متن کلامی (عامل فراموسیقی) و ریتم که بر پایه رقص بود. یا راهپیمایی آگوستین خاطرنشان کرد: «کسی که به شادی می پردازد، سخنی بر زبان نمی آورد: این صدای روح است که در شادی حل شده است...». فرم C. با انتشار متن به اروپا در نیمه دوم. 9 در تحت تأثیر خوانندگان بیزانسی (و بلغاری؟) (به گفته A. گاستو، 1911، در دست. C. نشانه هایی وجود دارد: graeca، bulgarica). س.، ناشی از جایگزینی متن برای سالگرد. شعار، همچنین نام "نثر" را دریافت کرد (طبق یکی از نسخه ها، اصطلاح "نثر" از کتیبه تحت عنوان pro sg = pro sequentia می آید، یعنی نثر). e. "به جای دنباله"؛ فرانسوی pro seprose; با این حال، این توضیح کاملاً با عبارات پرتکرار همخوانی ندارد: prosa cum sequentia - "نثر با یک دنباله"، prosa ad sequentiam، sequentia cum prosa - در اینجا "نثر" به عنوان متنی به دنباله تفسیر می شود). گسترش ملیسمای جوبیلی، به ویژه تأکید بر ملودیک. آغاز، ملودی longissima نامیده شد. یکی از دلایلی که باعث شد متن سالگرد جایگزین شود، ابزار بود. مشکل در به خاطر سپردن "طولانی ترین ملودی". ایجاد فرم C. منسوب به راهبی از صومعه سنت. گالن (در سوئیس، نزدیک دریاچه کنستانس) Notker Zaika. در مقدمه کتاب سرودها (Liber Ymnorum, c. 860-887)، خود نوکر در مورد تاریخ اس. ژانر: راهبی وارد سنت. گالن از صومعه ویران شده Jumiège (در رود سن، نزدیک روئن)، که اطلاعاتی در مورد S. به St. گالنیان ایسو نوکر به توصیه معلمش سالگردها را بر اساس هجا زیرمتن نوشت. اصل (یک هجا برای هر صدای ملودی). این وسیله بسیار مهمی برای شفاف سازی و تثبیت "طولانی ترین ملودی ها" بود زیرا روش غالب موسیقی آن زمان. نشانه گذاری ناقص بود سپس، نوکر به آهنگسازی یک سری از S. «به تقلید» از این نوع شعارهای شناخته شده برای او. تاریخ شناس. اهمیت روش نوکر این است که کلیسا. نوازندگان و خوانندگان برای اولین بار این فرصت را داشتند که یک اثر جدید ایجاد کنند. موسیقی (نستلر، 1962، ص. 63).

(می تواند انواع دیگری از ساختار C وجود داشته باشد.)

این فرم بر اساس آیات دوگانه (bc, de, fg,…) بود که طول خطوط آنها دقیقاً یا تقریباً برابر است (یک نت - یک هجا) و گاهی اوقات از نظر محتوا به هم مرتبط هستند. جفت خطوط اغلب متضاد هستند. قابل توجه ترین ارتباط قوسی بین تمام (یا تقریباً همه) انتهای موزها است. خطوط - یا روی یک صدا، یا حتی با موارد مشابه بسته می شوند. گردش مالی

متن نوکر قافیه ندارد، که نمونه ای از دوره اول در توسعه S. (قرن 9-10) است. در عصر نوکر، آوازخوانی قبلاً به صورت کر، به صورت ضد صدا (همچنین با صدای متناوب پسران و مردان) "به منظور بیان بصری رضایت همه عاشقان" انجام می شد (دوراندوس، قرن سیزدهم). ساختار S. گام مهمی در توسعه موسیقی است. تفکر (نگاه کنید به نستلر، 13، ص 1962-65). همراه با لیتورژیکی S. نیز وجود داشت خارج از نماز. سکولار (در لاتین؛ گاهی اوقات با همراهی instr.).

بعدها S. به دو نوع تقسیم شد: غربی (پروونس، شمال فرانسه، انگلستان) و شرقی (آلمان و ایتالیا). در میان نمونه ها

هاتکر. توالی.

چند صدایی اولیه نیز در S. یافت می شود (S. Rex coeli domine in Musica enchiriadis، قرن نهم). S. بر توسعه ژانرهای سکولار خاص (estampie، Leich) تأثیر گذاشت. متن س. قافیه می شود. مرحله دوم تکامل S. در قرن 9 آغاز شد. (نماینده اصلی نویسنده "نثر" محبوب آدام از صومعه پاریسی سنت ویکتور است). از نظر شکل، هجاهای مشابه به یک سرود نزدیک می شوند (علاوه بر هجاها و قافیه، متر در بیت، ساختار تناوبی و آهنگ قافیه وجود دارد). اما آهنگ سرود برای همه مصراع ها یکسان است و در س با دو بیت همراه است.

مصراع سرود معمولاً 4 سطر و س 3 دارد. بر خلاف سرود، S. برای توده در نظر گرفته شده است، و نه برای officio. آخرین دوره توسعه S. (قرن 13-14) با تأثیر شدید غیر مذهبی مشخص شد. ژانرهای آهنگ محلی فرمان شورای ترنت (1545-63) از کلیسا. خدمات تقریباً از تمام جنوب شرقی به استثنای چهار مورد اخراج شد: عید پاک S. "Victimae paschali laudes" (متن، و احتمالاً ملودی - Vipo of Burgundy، نیمه اول قرن یازدهم؛ K. Parrish، J. Ole، ص 1-11، از این ملودی، احتمالاً از قرن سیزدهم، آواز معروف «Christus ist erstanden» سرچشمه می گیرد). S. در جشن تثلیث "Veni sancte spiritus" که به S. Langton (متوفی 12) یا پاپ Innocent III نسبت داده می شود. S. برای جشن بدن خداوند "لاودا سیون سالواتورم" (متن توماس آکویناس، حدود 13؛ این ملودی در ابتدا با متن دیگری مرتبط بود - "Laudes Crucis attolamus"، منسوب به آدام سنت سنت. ویکتور که توسط پی هیندمیت در اپرای "هنرمند ماتیس" و در سمفونی به همین نام استفاده شد). S. اوایل. قرن سیزدهم Doomsday Dies irae, ca. 13؟ (به عنوان بخشی از مرثیه؛ طبق فصل اول کتاب صفونیا نبی). بعداً در جشن هفت غم مریم - ستابات ماتر، طبقه دوم، پنجمین س. قرن سیزدهم (نویسنده متن ناشناخته: Bonaventure؟، Jacopone da Todi؟؛ ملودی از D. Josiz - D. Jausions، متوفی 1228 یا 1263).

نوکر را ببینید.

2) در آموزه هارمونی S. (آلمانی Sequenze، فرانسوی marche harmonique، progression، ایتالیایی progressione، دنباله انگلیسی) - تکرار ملودیک. انگیزه یا هارمونیک چرخش در ارتفاع متفاوت (از یک پله متفاوت، در یک کلید متفاوت)، بلافاصله پس از اولین هدایت به عنوان ادامه فوری آن. معمولا تمام سکانس ناز. S. و قطعات آن – پیوندهای S. انگیزه هارمونیک S. اغلب شامل دو یا چند است. هارمونی در توابع ساده روابط فاصله ای که در آن ساختار اولیه جابه جا می شود نامیده می شود. S. step (متداول ترین جابجایی ها با یک ثانیه، یک سوم، یک چهارم به پایین یا بالا است، خیلی کمتر در فواصل دیگر؛ گام می تواند متغیر باشد، برای مثال، ابتدا یک ثانیه، سپس یک سوم). به دلیل غلبه چرخش های معتبر در سیستم تونال ماژور-مینور، غالباً یک S. نزولی در ثانیه وجود دارد که پیوند آن از دو آکورد در نسبت پنجم پایین (معتبر) تشکیل شده است. در چنین معتبر (به گفته VO Berkov - "طلایی") S. از همه درجات تونالیته در حرکت به سمت پایین یک پنجم (به یک چهارم) استفاده می کند:

جی اف هندل. سوئیت g-moll برای هارپسیکورد. پاساکالیا

S. با یک حرکت رو به بالا در یک پنجم (پلاگال) نادر است (برای مثال به نسخه هجدهم راپسودی راخمانینوف در موضوعی از پاگانینی، نوارهای 18-7: V-II، VI-III در Des-dur مراجعه کنید). جوهر S. حرکت خطی و ملودیک است، در کروم نقاط انتهایی آن ارزش عملکردی تعیین کننده دارند. در پیوندهای میانی S.، توابع متغیر غالب هستند.

S. معمولاً بر اساس دو اصل - بر اساس عملکرد آنها در ترکیب (درون تونال - تعدیل کننده) و با توجه به تعلق آنها به k.-l طبقه بندی می شوند. از جنس های سیستم صوتی (دیاتونیک - رنگی): I. یکنواخت (یا تونال؛ همچنین تک سیستمی) - دیاتونیک و رنگی (با انحرافات و غالب های ثانویه و همچنین انواع دیگر کروماتیسم). II. تعدیل کننده (چند سیستمی) - دیاتونیک و کروماتیک. توالی های رنگی تک رنگ (با انحرافات) در یک دوره اغلب به عنوان تعدیل کننده (با توجه به کلیدهای مربوطه) شناخته می شوند، که درست نیست (VO Verkov به درستی اشاره کرد که "سکانس های دارای انحراف دنباله های آهنگی هستند"). نمونه های مختلف انواع S .: دیاتونیک تک رنگ - "ژوئیه" از "فصول" اثر چایکوفسکی (نوار 7-10)؛ رنگی تک رنگ - مقدمه ای بر اپرای "یوجین اونگین" اثر چایکوفسکی (نوار 1-2)؛ تعدیل دیاتونیک - پیش درآمد در d-moll از جلد I از کلاویه خوش خلق باخ (نوارهای 2-3). رنگی تعدیل کننده – توسعه بخش اول از سمفونی سوم بتهوون، نوارهای 3-178: c-cis-d; شرح قسمت اول از سمفونی چهارم چایکوفسکی، میله های 187-4: hea, adg. اصلاح رنگی توالی معتبر معمولاً به اصطلاح است. "زنجیره غالب" (به عنوان مثال، آریا مارتا از پرده چهارم اپرای "عروس تزار" اثر ریمسکی-کورساکوف، شماره 201، میله های 211-205 را ببینید)، که در آن گرانش نرم دیاتونیک است. غالب‌های ثانویه با رنگ‌های تند جایگزین می‌شوند ("تن‌های باز جایگزین"؛ نگاه کنید به تیولین، 6، ص 8؛ اسپوزوبین، 1966، ص 160). زنجیره مسلط می تواند هم در یک کلید معین حرکت کند (در یک دوره، مثلاً در تم جانبی اورتور فانتزی چایکوفسکی «رومئو و ژولیت»)، یا تعدیل کننده (توسعه پایانی سمفونی موتسارت در جی مول، میله های 1969-23، 139 -47). علاوه بر معیارهای اصلی طبقه بندی S.، موارد دیگری نیز برای مثال مهم هستند. تقسیم S. به ملودیک. و آکوردال (مخصوصاً ممکن است بین انواع ملودیک و آکورد S. تطابق وجود داشته باشد که به طور همزمان، به عنوان مثال، در مقدمه C-dur از اوپ. آکورد - دیاتونیک شوستاکوویچ)، به دقیق و متنوع تبدیل می شود.

S. نیز در خارج از سیستم ماژور مینور استفاده می شود. در حالت های متقارن، تکرار متوالی از اهمیت ویژه ای برخوردار است، که اغلب به شکل معمولی ارائه ساختار مودال تبدیل می شود (به عنوان مثال، S. تک سیستمی در صحنه ربوده شدن لیودمیلا از اپرای روسلان و لیودمیلا - صداها

در تکنوازی Stargazer از The Golden Cockerel، شماره 6، میله های 2-9 - آکورد

تعدیل چند سیستم S. در تابع نهم. سونات اسکریابین، میله های 9-15). در موسیقی مدرن S. با آکوردهای جدید غنی شده است (به عنوان مثال، S. تعدیل کننده چند هارمونیک در موضوع حزب پیوند دهنده قسمت ششم از بیست و چهارمین پیانوی سونات پروکوفیف، میله های 19-6).

اصل S. می تواند خود را در مقیاس های مختلف نشان دهد: در برخی موارد، S. به موازی سازی ملودیک نزدیک می شود. یا هارمونیک انقلاب، تشکیل میکرو سی. (به عنوان مثال، "آهنگ کولی" از اپرای بیزه "کارمن" - ملودیک. S. با موازی بودن آکوردهای همراهی ترکیب شده است - I-VII-VI-V؛ Presto در سونات اول برای ویولن سولو توسط JS Bach، میله های 1 - 9: I-IV, VII-III, VI-II, V؛ Intermezzo op. 11 No 119 in h-moll by Brahms, bars 1-1: I-IV, VII-III؛ برامس به موازی تبدیل می شود). در موارد دیگر، اصل S. به تکرار ساختارهای بزرگ در کلیدهای مختلف در فاصله گسترش می یابد و یک ماکرو-S را تشکیل می دهد. (طبق تعریف BV Asafiev - "رساناهای موازی").

هدف ترکیب اصلی S. ایجاد اثر توسعه، به ویژه در پیشرفت ها، قطعات اتصال است (در پاساکالیای g-moll هندل، S. با باس نزولی g – f – es – d مشخصه ژانر همراه است. نوع S. را می توان در دیگر آثار این ژانر نیز یافت).

S. به عنوان روشی برای تکرار ترکیبات کوچک. واحدها ظاهرا همیشه در موسیقی وجود داشته است. در یکی از رساله های یونانی (Anonymous Bellermann I، نگاه کنید به Najock D., Drei anonyme griechische Trackate über die Musik. Eine kommentierte Neuausgabe des Bellermannschen Anonymus, Göttingen, 1972) ملودیک. شکل با کمکی بالایی صدا (بدیهی است برای اهداف آموزشی و روش شناختی) در قالب دو پیوند S. – h1 – cis2 – h1 cis2 – d2 – cis2 بیان شده است (همانطور در ناشناس III که در آن مانند S. شکل ملودیک دیگری وجود دارد. - افزایش "چند طرفه"). به عنوان مثال، گاهی اوقات، S. در سرود گریگوری یافت می شود. در Populum پیشنهادی (تنهای V)، v. 2:

گاهی در ملودی پروفسور از اس. موسیقی قرون وسطی و رنسانس. به عنوان یک شکل خاص از تکرار، پولک دوزی توسط استادان مکتب پاریس (قرن 12 تا اوایل قرن 13) استفاده می شود. در سه صدای تدریجی "Benedicta" S. در تکنیک تبادل صدا در نقطه اندام صدای پایین پایدار صورت می گیرد (Yu. Khominsky, 1975, pp. 147-48). با گسترش فن آوری متعارف ظاهر شد و متعارف. S. («Patrem» اثر برتولینو از پادوآ، نوارهای 183-91؛ رجوع کنید به Khominsky Yu., 1975, pp. 396-397). اصول چند صدایی سبک سخت قرن 15-16. (به ویژه در میان فلسطینی ها) نسبت به تکرارهای ساده و S. معطوف می شوند (و تکرار در ارتفاع متفاوت در این دوره در درجه اول تقلید است). با این حال، S. هنوز در Josquin Despres، J. Obrecht، N. Gombert رایج است (S. را می توان در Orlando Lasso، Palestrina نیز یافت). در نظریه نظری، نوشته‌های اس. برای مثال، به «Ars cantus mensurabilis» اثر فرانکو اهل کلن (قرن سیزدهم؛ گربرت، اسکریپتورس…، t. 13، ص 3a)، «De musica mensurabili positio» اثر J. de Garlandia (Coussemaker, Scriptores…, t) مراجعه کنید. 14، ص 1)، «De cantu mensurabili» از Anonymus III (همان، ص 108b، 325a) و غیره.

S. به معنای جدید - به عنوان توالی آکوردها (به ویژه نزولی در پنجم) - از قرن 17 گسترش یافته است.

منابع: 1) Kuznetsov KA، مقدمه ای بر تاریخ موسیقی، قسمت 1، M. - Pg.، 1923; Livanova TN، تاریخ موسیقی اروپای غربی تا سال 1789، M.-L.، 1940; گروبر RI، تاریخ فرهنگ موسیقی، جلد. 1, قسمت 1. M.-L., 1941; خود او، تاریخ عمومی موسیقی، قسمت 1، م.، 1956، 1965; Rosenshild KK، تاریخ موسیقی خارجی، ج. 1 – تا اواسط قرن 18، م.، 1963; Wölf F., Lber die Lais, Sequenzen und Leiche, Heidelberg, 1; Schubiger A., ​​Die Sängerschule St. Gallens von 1841. bis 8. Jahrhundert, Einsiedeln-NY, 12; Ambros AW, Geschichte der Musik, Bd 1858, Breslau, 2; Naumann E., Illustrierte Musikgeschichte, Lfg. 1864, Stuttg., 1 (ترجمه روسی – Hayman Em., An Illustrated General history of music, vol. 1880, St. Petersburg, 1); Riemann H., Katechismus der Musikgeschichte, Tl 1897, Lpz., 2 Wagner, P., Einführung in die gregorianische Melodien, (Bd 1888), Freiburg, 2, Bd 1897, Lpz., 1928; Gastouy A., L'art grégorien, P., 1; Besseler H., Die Musik des Mittelalters und der Renaissance, Potsdam, 1895-3; Prunières H., Nouvelle histoire de la musique, pt 1921, P., 1911 Johner D., Wort und Ton im Choral, Lpz., 1931, 34; Steinen W. vd, Notker der Dichter und seine geistige Welt, Bd 1-1934, Bern, 1; Rarrish C, Ohl J., Masterpieces of music before 1937, NY, 1940, L., 1953 The Oxford History of Music, v. 1, L. – Oxf., 2, same, NY, 1948; Chominski JM, Historia harmonii i kontrapunktu, t. 1 Kr., 1750 (ترجمه اوکراینی – Khominsky Y., History of Harmony and Counterpoint, vol. 1951, K., 1952); Nestler G., Geschichte der Musik, Gütersloh, 1975; Gagnepain V., La musigue français du moyen age et de la Renaissance, P., 2: Kohoutek C., Hudebni stylyz hlediska skladatele, Praha, 1932. 1973) Tyulin Yu. H., Teaching about Harmony, M. – L. , 1, Moscow, 1958; Sposobin IV, Lectures on the course of harmony, M., 1; Berkov VO, Shaping means of harmony, M., 1975. همچنین به روشن نگاه کنید. تحت مقاله هارمونی

یو. N. Kholopov